FALSO O VERDADERO: UNA ELECCION DEMASIADO SERIA

FALSO o VERDADERO : UNA ELECCIÓN DEMASIADO SERIA
(Editado en el Cuaderno de trabajo Nº2 del DOV del CBC, edición en CDRom)





Frank Abagnale Jr. decidió un cierto día que ya era tiempo de irse de su casa (tenía 16 años para ese entonces) y se marchó sin avisar a nadie. Con algo de ropa , la chequera que tenía de un banco local y una suma de 200 dólares en la cuenta, salió a vivir por su cuenta. No tardó en encontrarse falto de fondos y la solución a su problema surgió en el momento en el cual decidió seguir emitiendo cheques a pesar de no “contar” ya con recursos . De allí a falsificar su carnet de conducir con el fin de aumentarse la edad fue un solo paso. El sabía que estaba atravesando una línea invisible que separa lo legítimo y lo falso pero él decía que tenía confianza en sí mismo. Sabía que para conseguir un buen trabajo no requería solamente ser mayor de edad sino disponer de algún título y además cubrir las apariencias. Un cierto día encontró de casualidad la posibilidad de vestirse como un piloto de Pan Am y a partir de ese momento Frank comenzó su carrera de aeronavegante. Falsificando incluso los cheques oficiales de la compañía de tal manera que siempre que se presentaba frente a una cajera que él elegía para realizar la operación (seducción de por medio), lograba llevarse a sus bolsillos considerables sumas de dinero en efectivo.

A partir de ese momento, el uniforme de Pan Am pasó a ser según sus propias palabras , “mi alter ego”. [1] Era algo así como un vicio, el de hacerse pasar por otro y vivir elegantemente y rodeado de mujeres , con los bolsillos llenos de dólares y sabiendo que estafaba al estado. Sus “empersonaciones” (traducción de “impersonations”) lo condujeron de cierta manera a ejercer diversas profesiones. Fue médico de un hospital durante un año y abogado en una pequeña ciudad; y lo curioso del caso era que durante las épocas en que se dedicaba a esas ocupaciones, nunca emitía cheques en falso; según él era un modo de no sumar sospechas ni llamar demasiado la atención sobre sí. Su lema era, “no es tan importante que el cheque esté bien imitado, sino qué bien luce quien se presenta con el cheque ante el cajero.”[2] Según sus propias palabras, “nunca me sumergí tan profundamente en la identidad asumida de manera tal que me olvidara de que era realmente Frank Abagnale Jr.”[3] Había elegido ser pasador de cheques falsos de profesión (paper hanging, palabra que también se usa para llamar al empapelador de paredes), con lo cual tuvo que aprender a manejar algo de diseño gráfico, de economía, inversiones, ciencia médica, leyes y así. Pero nunca se consideró ni se rodeó de criminales.

De este modo Abagnale denunciaba que el crimen de este siglo era el del robo de identidad, la crisis sobre cualquier rasgo que comporte algo de identidad, sea el sexo, el nombre propio o los títulos académicos. Incluso la tecnología cuanto más se desarrolla, más espacio da paradójicamente para el engaño, la impostura, el robo. A mayor vigilancia acerca de las identificaciones, más necesidad de burlarlas y denunciarlas. Hay algo fuertemente ligado a la estafa que Abagnale explotó con éxito hasta que un buen día fue detenido por la policía. Lo mas curioso del final de esta historia es que finalmente este sujeto llegó a hacerse de una profesión, dentro de la cárcel, y fuera de ella cuando algunos directivos de bancos americanos empezaron a contratarlo para que con su saber acerca de la estafa y los cheques los asesorara como para descubrir a los estafadores que operaban en el mercado. Fue a partir de ese día que su posición social mutó de manera radical sin perder el hilo de su deseo. Se había convertido en un experto. Actualmente se presenta públicamente como un “buen padre y buen esposo”, con una carrera lograda en el campo de las finanzas, reconocido por la sociedad y ya no perseguido. Incluso su imagen y su experiencia fueron tomadas por Steven Spielberg y convertidas en una película que ha tenido un éxito considerable en el mundo entero. Estamos hablando del film “Atrápame si puedes”, con Leonardo Di Caprio y Tom Hanks como Abagnale y el inspector de fraudes que lo persigue respectivamente.

¿Cuánto tiempo se puede sostener una posición, una cierta función sin caer de ella? ¿Qué nos enseña la experiencia de Abagnale respecto a la identificación y las vicisitudes que la ligan al saber? A partir de los libros escritos por él, pareciera que la trayectoria de Abagnale en los diversos ámbitos laborales marca que en ciertos casos, una función se sostiene sin que sea requisito indispensable un saber teórico – digámoslo así- académico, sino con un saber acerca del otro. Pero, ¿qué del otro?

Esto nos trae a la memoria dos casos que se acercan bastante al de Abagnale. Uno de ellos se refiere a la experiencia de Martin Guerre, aquel hombre que alrededor de 1548, pocos meses después del nacimiento de su hijo, aparentemente a causa de un altercado que tuvo con su padre, Martin, de 23 años, totalmente solo, se alejó de Artigat, abandonando a toda su familia, a todo su patrimonio y no se supo más de él durante mucho tiempo. Unos cuantos años después, un cierto individuo llamado Pansette, entró al pueblo y en el camino se cruzó con un par de individuos que lo tomaron por Martin Guerre y a partir de ese momento, aceptando esa nominación que cabía sobre su persona y su cuerpo, y sin que mediara una semejanza fisonómica importante con el ausente, se hizo pasar por él incluso dentro de la familia de los Guerre. Nadie puso en duda de que Martin había regresado. Y así pasaron los años, durante los cuales él fue aprendiendo más y más acerca de Martin Guerre pero ese saber de nada le sirvió en el momento en el cual por su propia ambición , Pansette- Martin decidió acudir a la corte para promover un juicio contra su tío y así obligarle a rendir cuentas de ciertos bienes y su administración durante su ausencia. Fue en ese movimiento que se dieron cuenta que Martin Guerre no era un vasco sino un extraño. Las tradiciones ancestrales impedían a los vascos proceder de esa manera. Y fue por ello que juzgado y declarado culpable de” impostura y falsa suposición de nombre y de persona y de adulterio”[4] terminó sus días en la horca. Sosa se pregunta en el artículo si esta posición de cierta impostura, de cierto engaño , de una suposición, no emparenta al psicoanalista con Martin Guerre, para extraer de ello alguna enseñanza relacionada con este insólito fracaso de una nominación, desde el momento en que el nombre propio ,de hecho, está afectado por cierta despersonalización , cierta ficción e incluso cierta impostura. Pansette al aceptar ser tomado por Martin Guerre no sólo aceptaba un engaño sino que al mismo tiempo sostenía una cierta transferencia que había recaído sobre su nombre y sobre su persona.


El otro caso es aquel que nos relata Claude Levi Strauss referido a Quesalid. [5] Se trata de un fragmento de autobiografía indígena recogido por Franz Boas en lengua kwakiutl de la región de Vancouver , Canadá. Este Quesalid, ( es al menos el nombre que recibió cuando se convirtió en hechicero) no creía en el poder de los brujos, de los shamanes. Y aguijoneado por la curiosidad de descubrir sus supercherías y el deseo de desenmascararlos, comenzó a frecuentarlos hasta que fue invitado a integrar el grupo y rápidamente recibir lecciones como para convertirse él en shaman. Así averiguó como se realizaban las curaciones y qué técnica implicaba: el arte de fingir un desmayo, la técnica de producir vómitos, el empleo de “soñadores” o sea , espías encargados de escuchar las conversaciones privadas de los pacientes y hacérselos llegar al shaman, etc,etc. Y así Quesalid habiendo confirmado sus peores sospechas, quiso continuar la averiguación pero ya no era libre; su permanencia entre los shamanes era ya conocida. E incluso cierto día fue convocado por la familia de un enfermo que había soñado que él era su salvador. Y ese primer tratamiento fue un éxito brillante.

Quesalid prosiguió su carrera, incluso confrontándose con otros problemas, de la siguiente talla. ¿Cómo es que en dos técnicas, la suya y la de otra tribu, ambas sostenidas por ilusiones y falsedades, una de ellas es más eficaz que la otra? ¿Con respecto a qué sistema de referencias se los debería juzgar? Escribe Levi Strauss al respecto, que la fabulación de una realidad en sí misma desconocida, hecha de procedimientos y representaciones, depende de una triple experiencia: la del shaman mismo que “si su vocación es real (e inclusive si no lo es, como resultado del solo ejercicio), experimenta ciertos estados específicos, de naturaleza psicosomática; la del enfermo, que logra o no una mejoría; la del público, en fin, que también participa de la curación y para quien el entusiasmo que experimenta la satisfacción intelectual y afectiva que obtiene determinan una adhesión colectiva que inaugura a su vez un nuevo ciclo.” “Quesalid no se convirtió en un gran hechicero porque curara a sus enfermos, sino que sanaba a sus enfermos porque se había convertido en un gran hechicero.”

Retengamos algunos términos que han pululado en estos casos: estafa, cheque falso, apropiación de nombre y profesión, vocación, identificaciones, transferencia, están aquí emparentados de manera textual. Hemos encontrado que hay ocasiones en las cuales el encuentro con cierto lugar social, cierta “cosa” llamada vocación, es producto no solo del azar o la contingencia sino que interviene un cierto estado de indeterminación y sobre todo un cierto modo de considerar a la verdad. Ninguno de los tres sujetos era un defensor de la verdad en el sentido de defensor de cierta fe. Y sin embargo produjeron actos que tuvieron efectos de verdad. Veamos esa especie de paradoja.

Por mas que ensayemos en investigar y proseguir intentando ir hacia el objeto que se conoce como “vocación”, más se escurre entre las manos en un llamativo acto de escapismo. Nadie sabe lo que es pero todos hablamos de ella. Pareciera que no se deja atrapar, a la manera de ese Frank que la encarna por su costado mas ridículo. ¿Cómo es posible que alguien engañe por tanto tiempo a tantos, cuando su visibilidad dependía solamente de una voluntad de engañar?[6] Tomemos por ejemplo el uso que él le había dado a su arte del copiar. Se sabe que un cheque no es igual que un billete de moneda corriente pero a veces nos olvidamos de dónde está esa diferencia. Ambos son papeles pintados y con una nominación de valor de cambio pero sucede que a nadie se le ocurriría así como así romper un billete mientras que un cheque que es mas personal puede destruirse sin mayores problemas. Lo impersonal del billete le da mas garantía de vida y de confiabilidad mientras que el cheque, el cual requiere del nombre del emisor, solicita que se lo coteje con algún rasgo de identidad. El cheque tiene un dueño así como el billete es de nadie. Es así que Frank Abagnale sabía acerca de ello pero no solamente como un saber común sino como un saber que puesto en práctica, en un cierto arrojo, lo fue llevando lentamente hacia un lugar que lo convocaba a hacer jugar la impostura y la falsificación verdaderamente. Un testimonio de un médico residente decía que no conocían a un médico mejor que Abagnale, no por lo que hacía con los enfermos (obviamente) sino por la manera en que habilitaba a que los residentes practicaran efectivamente el acto médico.

En este sentido, Abagnale transitoriamente ocupó un lugar vacío de saber previo, sostenido solamente por esa manera de hacerse pasar por... Y fue transitorio en la medida que parece que hacía uso mas allá del límite , de esa imposición tan despersonalizante. No está de más subrayar el carácter persecutorio que marca toda su historia, persecución que cesa en el mismo momento en que ya no es sostenible la tensión que lo mantenía en movimiento. La relación con el otro encuentra al final de sus días una tranquilidad resultado de su franca incorporación al sistema monetario del sistema.

Otro cantar es el de Quesalid. Este deseaba que se supiera acerca de la superchería que era el curanderismo en esas sociedades, pero no sabía que una vez que entrara al campo de sus palabras y rituales, su persona y su nombre irían a desprenderse de su propia voluntad, de tal manera que rápidamente entró en el campo del deseo de los otros (el ejemplo del soñador es aquí muy transparente) y cuanto más era supuesto su saber, mas eficaz eran los tratamientos falsos que realizaba. Hacía efectivo sin saberlo el deseo del Otro. Y una vez en esa pendiente, había perdido la sensación de libertad. Su vocación estaba ya determinada en el preciso momento que salió a querer develar el misterio... de la vocación. Es en ese instante que ella no se deja atrapar y dando un paso hacia un costado, hace pasar delante de sí al sujeto con sus vanidosas pretensiones.

Es desde esta perspectiva que adoptamos un punto de vista el la cual armoniza en algún sentido con lo que sigue :

“Que todavía podamos pensar que un padre o una madre puedan hoy transmitirle a un hijo/a algo que está lleno de misterio, que responde por un secreto, capaz por otra parte de conmover despertando en alguien un deseo duro (“Hacer durar su duro deseo” escribe el poeta Paul Eluard), es al mismo tiempo querer pensar, o hacer existir, la idea de que entre padres e hijos algo todavía tiene sentido, que puede pasar, transmitirse, como sentido” escribe Ricardo Nacht.[7] Y continúa: “ Si la vocación es soberana es porque ella no deja dominarse, no se compra ni se vende, es porque ella es capaz de resistir lo que la época pretende dominar. Que la transmisión de padres a hijos esté, como lo está, irremediablemente afectada, lo es seguramente como efecto del duro deseo del capitalismo: en él nada es pensable por fuera de lo que se compra o se vende, incluidos el amor, el sexo y la muerte. Ya no hay misterios, o sea, ya no hay nada a transmitir. Una vocación que se transmite de padres a hijos hace existir lo que como secreto se encuentra más allá de toda pérdida de sentido, ésta también transmitida, pero a la manera del contagio, o sea como miedo, como amenaza, como miedo al miedo, que perturba justamente, el hecho de que puedan coexistir una elección, un deseo y un sentido. Sólo por esto es importante que de padres a hijos algo quede a resguardo en los territorios soberanos del misterio.”

La vocación así entendida toma más el nombre de una resistencia que de un concepto, entendiendo con esto un esfuerzo por sacarla del dominio de la “explicación”, incluso de las dimensiones ligadas directamente con el misticismo. Es como si fuese más bien una resistencia del discurso en lugar de un núcleo de saber del mas allá de todo discurso.


Inventar un problema, una posición antes de encontrar una solución, quiere decir que no hay una manifestación necesariamente a priori y exterior que deba ser abordada, sino que es por cierto modo de estar que se producen, se construyen, se fabrican problemas primordialmente a partir de los acontecimientos de discurso. De alguno de los escritos de Gilles Deleuze, hubo caído en nuestras manos el problema del devenir.[8]

Si en la lengua francesa la palabra avenir, indica el porvenir, el futuro, devenir quiere mas bien decir un “volverse”, hacerse, convertirse. Este matiz es muy importante de distinguir para descifrar a Deleuze, ya que será por ese devenir que opera en silencio, sin vinculación con el volverse “filósofo o revolucionario” como inscripción en la historia; devenir no es imitar ni hacer como... ni conforme a un modelo, sea éste de justicia o de verdad. Tampoco se trata de un punto de llegada ni tampoco importa el punto de partida. Menos aún un efecto de boda o encuentro, de engarce ni de evolución. No es una correspondencia de relaciones, ni semejanza, ni una imitación ni una identificación. Devenir no es progresar ni regresar según una serie, ni son sueños ni fantasías. El devenir es siempre de otro orden que el de la filiación. Es un verbo que no tiene otro sujeto que sí mismo. Con esto pretendemos subrayar la connotación clínica de esta manera de situar un problema.

Hay toda una topología en el libro Mil mesetas. Se trata de trazar devenires que no se definen por puntos; ni puntos que hay que unir ni puntos que configuran una línea. Al contrario, es un trazado que pasa entre puntos. Un punto siempre evoca un origen. Pero una línea de devenir no tiene ni principio ni fin, ni salida ni llegada, ni origen ni destino y eso hace que hablar de ausencia de origen, erigir la ausencia de origen en origen, es un mal juego de palabras. Se trata entonces de un medio que está solo compuesto de movimiento. Dice Su Shi, pintor- poeta del siglo XII:



Cuando Yu-ko pintaba un bambú,
Él veía al bambú y no se veía más.
Es poco decir que él no se veía más;
Como poseído, renunciaba a su propio cuerpo.
Se transformaba, devenía bambú,
Haciendo brotar interminablemente nuevas frescuras.
¡ Chuang-tzu, desgraciadamente, no es más de este mundo!
¿Quién concibe aún tal espíritu concentrado?[9]



Para Su Shi , el gesto de pintar era un acto mágico que comprometía al universo a través del pintor. “ No soy el que pinta, es la naturaleza que se representa a ella misma por intermedio de mi mano”. El gesto de pintar debe de brotar del bambú, no de la mano de Su Shi. Es la Naturaleza, dice, quien da a luz al arte, y no a la inversa. Tan lejos como sea posible en la aproximación al acto, sin jamás dar a ver al acto mismo, la pintura china tanto como la poesía prefieren sugerir eso que pide ser cumplido o lo que viene de serlo, mucho más que atrasar la acción en el instante de su cumplimiento.

Volviendo entonces al comienzo , tres casos en los cuales estuvo comprometido algo de un devenir revela que ese movimiento tramado estuvo marcado por éxitos y fracasos. A su manera, tanto Quesalid como Frank Abagnale Jr. construyeron una reterritorialización de su subjetividad haciendo pasar su experiencia por los bordes siempre incómodos de una relación insospechada con la verdad. El fracaso de la nominación que encontramos en Martin Guerre contribuye a renovar el debate acerca de la relación del sujeto con el saber. La relación del sujeto con el saber se presentaría como una “disyunción”, es decir, una particular relación entre dos conjuntos de tal manera que no dispongan de ningún elemento en común o que su intersección está vacía. Es lo que sucede entre el saber y el sexo o entre el saber y el goce. Este vacío de elemento en común produce una vértigo feroz por colmar ese espacio, colmarlo con imágenes, interpretaciones – sentido o cuerpo, es decir, con una parte del saber, del sexo o del goce que permitiese suponer que allí hay un sujeto. Debido a esto es que resulta tan dificil sostener esa apariencia de identificación sin caer de ella.

Los tres ejemplos nos convocan a revisar -sin pretensión de descubrir el sentido último de las cosas- las experiencias que con el nombre de vocacionales nos siguen hablando de recorridos, encuentros y desencuentros, sobretodo lugares de llegada en vez de puntos de salida, en fin, una variada gama de efectos de subjetivación y desubjetivación.


Mario Betteo Barberis
[1] Frank Abagnale Jr.; “Catch me if you can. The true story of a real fake”, Broadway, 2000, pag. 45.
[2] Ibid; pag. 120.
[3] Ibid: pag. 121.
[4] Miguel Felipe Sosa; “El nuevo Martin Guerre, los heterónimos de Pessoa y los nombres del analista”, en “artefacto” Nº3 , revista de la escuela lacaniana de psicoanálisis, México DF, 1992, p.15
[5] Claude Levi Strauss, en “Antropología estructural”, EUDEBA, Bs.As., 1968, p. 158-167.
[6] El verbo “truchar” sería en nuestra actualidad lingüística su mejor sinónimo. Es plausible reconocer en “trucho” el sonido propio de la palabra inglesa “true” [suena ‘tru’ y significa “verdadero”] como diciendo que en lo trucho hay algo de verdad que se nos presenta en su revés.
[7] Ricardo Nacht;”Entre el miedo y el misterio” en El surmenage de la muerta, Año 4, Nº 9, Bs.As. , Mayo 2004.
[8] Ver Gilles Deleuze y Felix Guattari; “Mil mesetas”, Valencia, Pre-textos, 2000.
[9] François Cheng, D’ou jaillit le chant , Paris ,Ed. Phebus, 2000, pag 25. (la traducción me pertenece)

EL PROFESOR HABER, ....

El Prof. Fritz Haber, la República Cromañón y la cámara de gas.
(Publicado por la revista "Escritural" Nº6, Buenos Aires, 2005)




La crónica de los acontecimientos podría escribirse así : “Cuando en la noche del 30 de diciembre del año pasado , la “República Cromañón”, se encontraba atestada de público en medio del recital de “Callejeros”, sucedió lo peor. Se sabe que desde el lugar del público se comenzó a prender pirotecnia, cosa que habitual durante ese espectáculo, y el azar se sumó a la imprudencia. Una bengala se incrustó en el techo, el cual estaba cubierto con una malla plástica, y el fuego se inició sin dilación. Dentro del salón había en ese momento alrededor de 3000 personas, las cuales presas del pánico buscaron inmediatamente las salidas. Solamente dos estaban abiertas; el resto, criminalmente atadas con alambres por fuera y alguna incluso con candado. Luego de horas de terror, se conoció el resultado del incendio. Hasta hoy son mas de 190 personas muertas y otro tanto con lesiones respiratorias.”

Sucedió que el salón se convirtió en una cámara de gas debido al material altamente tóxico e inflamable que había en el lugar, a la sobrevendida capacidad y sobre todo al cierre casi hermético del espacio. Incluso el aire acondicionado estaba clausurado. Los cuerpos no salieron calcinados por el fuego: no se trató de cuerpos quemados o incinerados sino que fue el aire contaminado de anhídrido carbónico y sustancias tóxicas lo que causaron la asfixia y la acumulación altamente dañina de venenos en las vías respiratorias mayores. La Rep. Cromañón era una cámara de gas encubierta por una funcionalidad artística. Ni los inspectores municipales o de bomberos habían inspeccionado el lugar ni el dueño había tomado medidas para evitar un incendio. Al contrario, la necesidad de cuidar el capital, las ganancias, la explotación salvaje de la diversión popular empujó ciegamente al dueño a clausurar literalmente las salidas de emergencia con el fin de que “no entraran de afuera sin pagar”.[1]

No solamente murieron jóvenes seguidores de la banda sino que también se hallaron cuerpos de niños de escasa edad, quienes habían sido dejados en “custodia” por sus padres en el baño del local, atendido por algunas mujeres que cobraban por hacer el servicio de nursery. La vecindad del lugar de los desechos con el de la infancia delegada hizo que tales resultados causaran encendidos comentarios posteriores. Los adultos, los padres, los jóvenes padres encontraron una inimaginable solución de ocasión a la natural dependencia del infans . Alguien escribía en esos tiempos con bastante tino que nadie de los asistentes seguramente hubiese dejado en custodia su sueldo o sus valores personales materiales a alguien que se ofreciera de garante pero inexplicablemente así fue con algunos niños. En la República Cromañón, bajo el manto de una supuesta normalidad (“todo bien che”, “¿Cuál es el problema?”) se mostró en su desgarradora realidad el estado corrupto y delincuente que da soporte a algunos actos de masas.


La asfixia.

Cualquier esfuerzo por dar alguna razón a la catástrofe suena a menudo un esfuerzo estéril. Pretender darle sentido al accidente, al tropiezo, a la fractura de un estado de equilibrio social, puede incluso a sonar desacomodado y altamente oportunista. Sin embargo, algo distinto puede resultar, si escuchamos las resonancias de las tragedias en otros espacios del saber. La complejidad de los planos de análisis de un fenómeno de masas no merece ser delegado a solamente la sociología o la política a secas. La subjetividad no es propiedad de Un saber , sino que de alguna manera son los contactos entre espesores y recorridos de saber lo cual produce subjetividad y paradójicamente , si cabe, renueva esas relaciones , desaloja el denso y cómodo orden del sentido. En este caso, circunstancias casuales me llevaron a la lectura de un ensayo que a la distancia trae una renovación de aire.

Peter Sloterdijk plantea en “Temblores de aire. En las fuentes del terror”[2] algo acerca de este tipo de espanto cuando estudia detalladamente la originalidad de esta época, al considerar a la práctica del terrorismo, el concepto de diseño productivo y la reflexión en torno al medio ambiente como un tríptico organizador de un estilo de muerte: el modelo atmoterrorista y la guerra del gas. Es desde el medio ambiente, desde la necesidad elemental del respirar que proviene el cambio en los medios de agresión al semejante. Como decía Shylock, “Me arrebatáis la vida cuando me arrebatáis los medios que me permiten vivir” refiriéndose en la comedia de Shakespeare a la asfixia económica que iba a sufrir a partir del castigo impuesto a él por la usura.

El horror que define al siglo XX es algo más que ese “me es lícito porque yo quiero” de procedencia jacobina (algo que la argentinidad conjuga habitualmente). Cito “La ineludible costumbre de respirar se vuelve contra aquellos que respiran, por cuanto estos, a fuerza de seguir la práctica de ese elemental hábito, se convierten en involuntarios cómplices de su propia destrucción”[3], a propósito y extendiéndolo a los actos terroristas que usan el aire para victimar. En este contexto, el bioterrorismo se desprende de suyo de un clima político imperante en el siglo XX el cual desarrolló , empujó el borde de lo bio, de tal manera que ahogó y sigue ahogando, asfixiando paulatinamente las marcas de la subjetividad. El ámbito de lo privado, del sueño, del acontecimiento incomprensible de un lapsus o de un síntoma, queda corregido automáticamente por el aparato de la ciencia, intoxicando de alguna manera el aire de la ocurrencia y el juego del lenguaje. Hoy suscribimos el exceso verbal de la tesis esgrimida por Thomas Mann cuando en un pequeño texto referido a Hitler, sostenía que la razón de la invasión de Austria por parte de los nazis estaba comandada por el deseo de exterminar al psicoanálisis, y a Freud, como exponente del arte y la ciencia degenerada. Desinfectar con gases tóxicos a Europa de los sujetos impuros y animales es lamentablemente un hecho. Del otro lado, las bombas de Hiroshima y Nagasaki así como los bombardeos aliados a Alemania encarnan el aspecto incendiario y atmosférico de tales genocidios.

Finalmente Sloterdijk nos presenta el paradigma del humanismo y del terrorismo hermanados en la figura del Profesor en Química Fritz Haber (1868-1934) responsable del “Instituto Emperador Guillermo de Dahlem para la Investigación químico-física y electroquímica”. Premio Nobel en 1918 fue asimismo asociado a la organización de la guerra química en la primera guerra mundial, padre de la máscara de gas y promotor de la llamada “campaña contra la eliminación de parásitos” en el campo agrícola. Todos estos laureles no impidieron que a su turno tuviese que emigrar en 1933 debido a su ascendiente judío, después de que todavía en el verano había asesorado al mando militar del Reich en cuestiones de gas tóxico. Murió en Basilea en 1934, en viaje a Palestina. Algunos de sus familiares perdieron la vida en los campos de Auschwitz, gaseados.

[1] Dentro de este contexto se encuentra la tragedia de aquel Hipermercado de Asunción , Paraguay, en el cual la mayoría de las muertes ocurrieron a partir del cierre de las salidas de emergencias por parte de los dueños del local, “para evitar que la gente se robara mercadería”.
[2] Peter Sloterdijk; Temblores de aire. En las fuentes del terror., Pre-textos, Valencia, 2003.
[3] Ibidem; p. 53.

LA PUERTA DE LA EQUIVOCACION

LA PUERTA DE LA EQUIVOCACION
(puesta en la web por "Psyche navegante", Octubre, 2005)


Breve ensayo acerca de la figura del sujeto supuesto saber.



“El sujeto supuesto saber no es todo el mundo ni nadie (personne), no es todo sujeto pero tampoco un sujeto nombrable; es algún sujeto. Es el visitante de la noche o mejor , él es de la naturaleza del signo trazado por la mano de un ángel sobre la puerta, más seguro de existir por no ser ontológico y por venir de no se sabe donde.” Con estas palabras, Jacques Lacan , el 15 de abril de 1980 concluía la sesión de su seminario , “Dissolution”, en pleno momento de la disolución de la Ecole Freudienne de Paris. En este contexto , él señalaba alguno de los malos entendidos que se habían puesto en el tapete: se identificaba a Lacan con la escuela. Advertía una suerte de petrificación, de fraude (fraude, casi Freud) resultado de un cambio del engaño soportado por el sujeto supuesto saber, y del cual, decía Lacan, ya no se puede volver. ¿Habrá sido acaso eficaz ese acto realizado por Lacan para “desidentificar”?

La experiencia analítica a partir de cierto momento localizado en el tiempo , se vio afectada por el lugar prominente dado a la función del engaño soportada por la figura del sujeto supuesto saber. Esa aparición nombrada como tal se produjo justamente luego de la exclusión de Lacan de la IPA. En 1964 para ser mas precisos. Es desde ese ambiente que levantamos esta cita que es muy posterior, la cual refiere al lugar del sujeto supuesto saber como crucial pivote del motor mismo de la práctica del análisis: la transferencia. ¿De que manera es que ella se pliega al engaño si la consideramos como directamente deudora de la certidumbre, su término antitético? ¿Quién puede sentirse plenamente investido por ese sujeto supuesto saber? Cada vez que esta función puede ser encarnada para cada sujeto, en alguien, quienquiera que sea, analista o no, resulta que la transferencia está fundada. Sin entrar en desarrollar in extenso esta formulación que Lacan inventó, vale la pena recordar que , es en el hecho de aceptar o no una suposición de saber que se abre, se cierra o se deriva (evita), aquello que los psicoanalistas denominamos transferencia. Una vez abierta, entre analista y analizante ( por el momento no tenemos mejor forma de nombrarlos), está excluida cualquier clase de estrategia, de acuerdo mas o menos explícito entre ambos participantes – practicantes. Cada uno espera algo del otro pero no se sabe de antemano qué ni cómo, sobre todo por el hecho de que resulta altamente inconveniente que haya un tercero ocupado por una persona, una institución, un ente cualquiera corporizado. Lacan en su momento llamaba con la palabra méprise , es decir “equivocación”, al único asidero (prise) de una relación que se establece entre dos, que de alguna manera se presenta como uno (un sujeto en cuestión: no hay intersubjetividad) y que refracta en una multiplicidad.

Entonces, ¿ cómo es que el psicoanalista , el nombre de una función, es tomada y se presta tan fácil a ser considerado por lo social ,como una profesión, un trabajo, un especialista incluso en vaya a saber qué acerca del sexo, la psiquis, el carácter, los síntomas, las fantasías? Ese modo de presentación pública, una caricatura , un estereotipo, un dibujo, una representación incluso, nos invita a contrastarla con la experiencia misma de una relación analítica, la cual, abierta al público (esa licencia solo es posible realizarla en el campo de la ficción) pareciera que nos da una pequeña lección acerca de lo paradojal que resulta la producción de un analista. Volviendo al párrafo en cuestión con el cual abrimos este ensayo, ese “alguien”, ese “visitante de la noche”, ese carácter de signo escrito en la puerta, que no sabemos de donde viene, requiere mínimamente ser alcanzado por algo que sea del orden de un ejemplo. No en el sentido de un modelo a imitar sino al contrario, como una ocasión en la cual la subjetividad de pruebas de esa función y de su incalculado alcance.

El cine nos ofrece ese ejemplo. Un film, “Confidencias muy íntimas” (Confidences très intimes) de Patrice Leconte (2004) resultó ser un verdadero hallazgo. Pocas veces se encuentra tan sutilmente expuesto y verosiblemente presentado , algo de lo que se trata un análisis. Todo parte justamente de y por una equivocación. Una mujer (Anne) llega a un edificio y pregunta a la portera por el apartamento del Dr. Monnier. Ella le dice: “ 6º piso, 2ª puerta a la derecha”. Anne se encamina en esa dirección y al tocar el timbre le abren. Ella indica su cita. En ese preciso momento se ha abierto la puerta de la equivocación. Sin que ella lo sepa, entra y se acomoda frente a un sujeto que un tanto perplejo por la situación, y sin poder aclarar las cosas, escucha atentamente a Anne, en sus primeros balbuceos acerca de lo que la llevó allí. Una serie de signos en el lugar ayudan a esta equivocación. Un diván, una tapa de revista en el escritorio en la que se lee “Analyse”. ¿Se va a ocupar ese compuesto y atildado contador público, William para nosotros, de ese pedido? Y su silencio, su cara de perplejidad lo dicen todo. Ella es quien entonces quien le propone la siguiente sesión (seance) , la próxima semana, a la misma hora.

William va en busca de ayuda. Y su ex mujer le dice que él debe decirle la verdad (a Anne, se entiende) de quién es él. ¿Era solamente a Anne? ¿Quién es él? Es más, que deje de hacerse pasar por un “psi”. Y es así que durante la segunda sesión él intenta ser claro, y a ella, ni le preocupa que él no sea doctor, eso no es importante. La siguiente vez, Anne no aparece. Y frente a esa falta, nuestro nuevo analista , buscando el teléfono de su visitante (tampoco sabe su apellido) , se dirige a lo del Dr. Monnier para hacerse de ese número. Y en un enredo, William Faber (ese es su nombre) termina sentado frente al Dr. quien lo toma a él como una suerte de “nuevo paciente”. William le cuenta la situación y el psicoanalista “oficial” no le da el teléfono de esa mujer que nunca acudió a su cita. No importa. William lo consigue de todas formas. Y así se comienza a desarrollar una relación a base de encuentros y desencuentros, en los cuales, cada vez se va sabiendo mas la verdad , esa impostura que lo habitaba a William; de todas formas eso no impide que ella lo siga sosteniendo (con reveses sin duda) en ese lugar de un cierto vacío, silencio, que le permite hablar acerca de sus displaceres matrimoniales.

Faber y Monnier pasarán a encontrarse ocasionalmente cuando Faber necesita hablar con otro, un analista a quien le supone un saber, acerca de cómo están marchando las cosas con su “analizante” Anne. El Dr. Monnier encarna en momentos a una caricatura de un analista, algo médico, algo lacaniano, algo freudiano. Cada vez que le dice un diagnóstico de ella o de él, la embarra, o sea, se personifica demasiado en la figura de un analista que sabe. Por otro lado, cada vez que le acepta y recibe la angustia de Faber ( bien cobrada) Faber sale algo cambiado y eso, se transmite a y en Anne. Se trata de un cierto mostrar y disimular, pero ¿qué? Ella ha encontrado efectivamente un oído atento, y no queda muy claro a quien le resolverá el problema, si a él o a ella. Se trata entonces de una experiencia en la cual algo puede ser transmitido del psicoanálisis.

Dejemos por el momento a la película girar en su rollo , así nos damos un tiempo para enfocar algo referido a la producción de analista. Simplemente avisamos que las peripecias de esa relación tomará un rumbo muy particular, ambiguo, equívoco si se quiere. El final es un final abierto. La aceptación de una suposición por parte de alguien no es una novedad. El caso de Martin Guerre a mediados del siglo XVI, o el de Quinn , personaje de la novela “La ciudad de cristal” de Paul Auster, dan prueba de la fragilidad y las consecuencias que produce el no estar estructuralmente en condiciones de mantener esa suposición o los efectos de no haber podido desprenderse de la suposición que lo creó. En la película referida, William, nos ofrece otra alternativa. A William en carácter de impuestor (es decir, un profesional en el manejo de los impuestos) no le solucionó nada declararle a Anne la verdad, es decir el carácter de impostura que sostenía esos encuentros. Ella, luego de un cierto tiempo y a partir de ciertos acontecimientos, lo vuelve a colocar en el lugar esperado, y él, advertido de lo insensato de recusar la transferencia generada, se conduce , con sus altos y bajos, a la altura de su nueva función. Se ha dejado tomar por ese alguien que alberga la definición misma del signo, es decir, “un signo es lo que representa algo para alguien”. Lo curioso es que sea bajo este signo que se acomode mejor la función del sujeto supuesto saber, en la medida que ese “alguien, de ninguna parte” sucedáneo de Dios en este caso, Lacan lo hace pasar como la condición para que el significante encuentre su lugar .Un lugar no transparente de entrada, pero que ahora, ante la “autoridad” que emana de la suposición, podrá fomentar el equívoco, el malentendido cosa diametralmente alejada de cualquier clínico que no se deja engañar. Y aquí radica la singular apreciación que hace el film. En la medida que Anne avanza en la dirección de su fantasía (correctamente traducida tanto por William como por los subtituladores ) en desenredar el nudo metiendo las manos en él. Por su parte, William, confundiendo a veces la textualidad de Anne con la realidad,- incluso el marido de ella lo acosa- generándose una superposición de dos niveles distintos de un triángulo. “Usted dice todo, pero yo no puedo soportarlo todo” declara William , es una frase que desnuda la fragilidad del soporte transferencial frente a exposición mas cruda de su fantasía corporizada.

La partida de Anne de ese análisis tan sui generis conduce al final. Es que a partir de ese encuentro prolongado durante un tiempo, necesario para que se produzca la separación del significante de un “sí mismo” , con lo cual pasaría a ser dos, se hace doble, tomando un movimiento que lleva al sujeto a otro lugar.

El inestable equilibrio de la transferencia se habrá desplegado, con sus peripecias, en la medida en que el encuentro azaroso en este caso, se produjo a través de la puerta de la equivocación. El significante no alcanza para garantizar esta práctica tan sutil, ni el famoso “dispositivo analítico”. Estos íntimos desconocidos que se enredaron a partir de la suposición, valen como ejemplos de una producción de analista , más bien algo irresponsables, poco libres de decisión, al costado mismo de un agente profesional autorizado por un tercero. Por último, la partícula “trans” que emparienta a la transmisión y a la transferencia no debería ser desestimada. Übertragung la localiza en la lengua de Freud, la cual acarrea en sí el “producir”, el “gastar” , una forma de pasaje marcado por el signo del sujeto supuesto saber. Sin él, no hay transferencia: con él ¿análisis interminable? Estamos en el punto más problemático. Las peculiaridades de los pasajes que conducen al fin del análisis son radicalmente impredecibles. ¿Saldrá el analizante por la misma puerta que entró o se tratará de abrir otra puerta , de la misma especie que la primera, pero que vira en otra dirección, en otro sentido, en una renominación?

PONENCIA EN EL SIMPOSIO "LA LOCURA" DE LA pps

LA LENGUA DESATADA Y LA VELOCIDAD DEL CUERPO

(Argumento de la ponencia. El artículo completo fue publicado en "Simposio "La locura"", Buenos Aires, PPS, 2005)

Oliver Sacks, el reconocido neurólogo y escritor, comenta en uno de sus últimos libros que la palabra favorita de la neurología es la palabra “déficit”, la cual indica menoscabo o incapacidad de la función , es decir, pérdidas del habla, del lenguaje, de la memoria, y un sinúmero de otras carencias que terminan siendo identificadas como una enfermedad. ¿Qué decir pues de lo contrario, se pregunta Sacks, de un exceso o superabundancia en la función? ¿Tiene la neurología y la psiquiatría algún lugar no-patológico para ello?

A su vez, en el interior del extenso campo de la psiquiatría, si tomamos por ejemplo a la manía, vemos que ha cumplido como otros, la función de signo, es decir reenviando con ello a otros y finalmente formando parte de un cuadro, al que solo le falta la mirada del observador. La manía ha sido siempre tomada como signo de una enfermedad, o sea, signo de la pérdida de una función y de la exacerbación mórbida de otras .

Karl Abraham por su lado , propuso en 1911 una exploración de ese cuadro en particular por la vía de los colores de la psicosis maníaco –depresiva. Se aprecia en él -por momentos - un peculiar tratamiento de la cosa clínica , una suerte de borramiento del carácter de signo que la manía portaba cuando postula que “el estado de ánimo de la manía se ajusta estrechamente a la teoría del chiste de Freud”. La fuga de ideas y la fuente de placer operaría “cuando entra en consideración el sonido en lugar del sentido”. Esta sutil apreciación, este acercamiento, incluso ligado a otros relativos al lenguaje y al cuerpo, nos permiten hoy trazar un amplio arco en el cual se engarzan algunos comentarios de Freud acerca de la manía (no muchos) , la manía como “defensa frente a la depresión” (Melanie Klein) y escasos momentos en toda la enseñanza de Lacan.

Tomamos la punta del ovillo que cae a nuestras manos con fecha del 18 de noviembre de 1975 es decir, cuando al comienzo de su seminario Le sinthome Lacan prácticamente homologó a la “elación” , síntoma propio de la manía, con l’elangues, neologismo que nombra los múltiples efectos de singularidad y pluralidad de las lenguas, elasticidad y vehemencia, desarticulación de las huellas y residuos culturales a propósito de su lectura del Finnegans Wake de James Joyce.

Para esta ocasión utilizaremos el material sonoro y visual proveniente de una entrevista realizada a David Helfgott * (conocido pianista australiano) así como un fragmento de la película “Claroscuro” de Scott Hicks (se trata justamente de la vida de Helfgott ) para así presentar con ello un modo peculiar de decir y de actuar ligado a la velocidad de la lengua y a la velocidad del cuerpo. Con ello en el horizonte , se tratará de situar esa peculiar consustancialidad que resulta entre la “manía” y la estructura del lenguaje, cuando la lengua se desata y se reata a muy alta velocidad arrastrando al cuerpo en un juego obstinadamente vital. Además ello llama a interrogar y reposicionar seriamente la densa presencia de la “depresión” y de los “trastornos bipolares”, es decir los demás signos que integran una de las “enfermedades del siglo moderno”.

LA FUNCION DEL TONO LA CUERDA DE LALENGUA...

LA FUNCIÓN DEL TONO EN LA CUERDA DE LALENGUA
(Una lectura de la sesión del 19 de abril de 1977 del seminario
de Jacques Lacan). [Publicado en la revista"Opacidades" Nº3,Buenos Aires, 2004) [Extracto]








¡Que deje de cantar sobre la rama!
Su canto interrumpe mi sueño.
Jin Chang – xu (s. VIII)


Tocar. Término que refiere a la ejecución de un instrumento de música donde “tocar un instrumento” se convierte también en sinónimo de un saber particular, de un saber hacer con el instrumento de manera que éste emita sonidos los cuales pasen a ser escuchados como música. Incluso se puede tocar un instrumento bien , mal, o mas o menos de acuerdo al arte y la habilidad del instrumentista. Por último, “tocar” también se refiere sobre todo a una puesta en contacto de una cosa con otra cosa, ligado al tacto, de modo que entre ellas no quede distancia alguna, o de un sujeto con un objeto por ejemplo.[1] La etimología de la palabra “tocar” señala una raíz onomatopéyica “toc” con lo que se designa el sonido de ciertas cosas al golpearse. [2] Incluso en la lengua inglesa, tocar se dice touch, separándose de la ejecución de un instrumento, ya que a ésta se le llama to play, que además designa “el jugar”. En francés es toucher y jouer respectivamente , mientras que en Latín aparece una palabra muy nostálgicamente comprometida con los países del río de la Plata, tango que quiere decir, “estar al lado, limitar”, “golpear, herir”, “impresionar, afectar, conmover, doler tangit aliqueam y finalmente ..., “tocar un instrumento”.

Se dice que la música duerme, que la música adormece, calma, domestica. ¿Tendrá esa cualidad de lo musical una función dominante o solamente en el momento y en el caso en que la música justamente no toca , no golpea el cuerpo?¿Cómo y de qué manera se presenta la música en la palabra? Estas eran las preguntas que mas o menos nunca explicitadas se hizo Lacan en su seminario de 1977 , cuando en la sesión del 19 de abril de ese año señalaba que la verdad o despierta o adormece, y eso, dependerá del tono con que es dicha. ¿Qué es el tono de una palabra? Cuando una palabra toca, ¿ con qué instrumento es que se percibe, se oye el tocar ? Finalmente, ¿ de qué manera se oye el tono de una palabra escrita ? Para ensayar dar algunas respuestas incursionaremos en esa sesión del seminario de Lacan L’insu que sait de l’une bevue s’aile a mourre, siguiendo la pista de la música hasta alcanzar el tono tocando cuerdas de lalengua.





19 de abril de 1977



Esta sesión fue la antepenúltima de un seminario cuyo título, ya del inicio mismo, se refería al objeto en cuestión . Es más, para ser mas precisos habría que decir que era el objeto . Un objeto nombrado , entendiendo esta nominación no como lo que da nombre a la cosa, sino una nominación que toca la cosa, que es casi la cosa misma. No se trata ni de una nominación de sentido ni de un nombre que señala al objeto. Nomina otra cosa y de otra manera. Y esa otra cosa será atrapada por une-bevue, mal traducido como “una metida de pata”. Es desde esta perspectiva que podemos tomar el nombre del seminario y hacer cosas con él. Para ello tomemos la textualidad de esa frase y contemos con la ayuda de aquellos que han decidido traducir el título al castellano. Ese esfuerzo fracasado de traducción tendrá su éxito en la medida que recojamos los restos de esa operación.

Si convenimos en aceptar que traducir no es equivalente a descifrar, aunque esta última permita algo de la primera, ¿qué operación efectuó Lacan en el momento en el que renombró el Unbewusste freudiano como l’unebévue? Pensamos que realizó una operación que juega con la homofonía aproximada entre el término alemán de Inconsciente y un término en francés que no puede considerarse a priori como su traducción, con lo cual no sólo se produjo una novedad en la lengua, sino también y sobretodo, un verdadero desplazamiento de Freud. Lacan no realizó algo que se llamaría una traducción ni tampoco un pleno desciframiento a la manera de un jeroglífico sino mas bien algo , una operación que bascula entre ellas.[3] El 16 de noviembre de 1976 se expresaba de esta manera :

“Yo dije que había de l’une bévue (equivocación, metida de pata)... Es una manera tan buena como cualquier otra de traducir el Unbewusste, como el inconsciente en particular que en francés – y en alemán también – equivoca, hace equívoco, con “inconsciencia”. El inconsciente , eso no tiene nada que ver con la inconsciencia. Entonces ¿por qué no traducir tranquilamente por une-bévue?”[4]

Lacan como se ve, parece no disponer de una palabra para decir acerca de la operación efectuada; “transliteración”, creemos se ajusta mejor a lo realizado. [5] No es un asunto de sentido sino de homofonía (la transliteración ¿no se regula también y sobre todo por las letras?) la que da apoyo, y razón a la operación. Nada de intensión (o intención?) sino solo resultado Este resultado es un cambio en el campo analítico. Lo no sabido que sabe de la metida de pata desplaza al inconsciente freudiano.

Continuemos ocupándonos por el momento con el título del seminario.

L’INSU QUE SAIT DE L’UNE-BÉVUE S’AILE A MOURRE

A propósito del título, Marcelo Pasternac menciona de manera documentada que otra escritura habría quedado registrada en notas personales de alguno de los concurrentes al seminario[6]:

L’INSU QUE C’EST D’L’UNE BÉVUE S’AILE LA MOURRE
(Lo no sabido que es de la una equivocación se ala morra)

Esto indica que la función del público en la escritura no puede ser desdeñada, ya que en este ejemplo se puede apreciar cómo lo que se escribe en lo que se dice marca distintos matices de sentido. Esto obliga a una buena lentitud cuando estamos embarcados en el “forzamiento” que naturalmente se da en toda traducción. La primera parte del título puede entonces traducirse como “La ignorancia que sabe de una metida de pata...”, donde se acentúa en lo no sabido , l’insu , y esa ignorancia … sabe. Si procedemos a leerla de otra manera, ofreciéndole más crédito a la homofonía, nos encontraremos allí, en ese l’insu que sait , con l’insucces, o sea, el fracaso. Lo no sabido que sabe...el fracaso de ... y allí llega l’une-bévue [7] Entonces tenemos ya varias frases que se pueden superponer a la manera de las notas en una partitura.

Lo no sabido (la ignorancia) que sabe de una-equivocación (metida de pata)…
Lo no sabido (la ignorancia) que sabe del inconsciente…
El fracaso de la una-equivocación…
El fracaso del inconsciente …

Ahora bien, ¿cómo y a partir de qué criterio se estaría en condiciones de proceder a hacer una elección “correcta”? Finalmente, y para aumentar las complicaciones, lo que continúa en el título es mucho mas oscuro ya que es prácticamente intraducible, lugar donde ahora importa el sonido mas que el sentido. ¿Qué tratamiento darle a esa s’aile , donde la s’ indica un pronombre personal reflexivo de tercera persona (se) y que en este caso sería complemento de objeto de un verbo pronominal reflexivo si hubiera verbo?[8] Aile no es un verbo, es un sustantivo que quiere decir “ala” y à es una preposición. En este caso , sucede que Lacan aclararó algo acerca de esto el 15 de febrero del año siguiente.

“Siempre tuve en relación con la conciencia pero bajo una manera que formaba parte del inconsciente puesto que es una persona, una “ella” (elle), en este caso una “ella” pues la persona de que se trata se puso en tercera persona al nombrarse Manène, bajo una manera que formaba parte del inconsciente, digo, pues es una “ella” como mi título de este año, una “ella” (elle es homofónica de aile) que se alaba (de ala y no de alabar !)a (la)morra (s’ailait à mourre) , que se daba como portadora de saber.”

Entonces en ese “ella” se localiza algo ligado a la mujer y que está en juego en esta frase tan esquiva, nombre de mujer que es ocupado por la tercera persona del femenino. Y allí además aparece a mourre, que quiere decir morra, juego entre dos personas en las que a la vez se extiende la mano y cantan un número que a veces coincide con el número de dedos extendidos por ambos jugadores. O sea que adquiere alas para el juego del número y del acierto y el error y al mismo tiempo se lee en lo que se escucha que se trata del amor. Entonces queda así:

L’INSUCCES DE L’UNEBÉVUE C’EST L’AMOUR
(El fracaso de la metida de pata es el amor)

Ahora es posible que se alcance a distinguir , luego de este arduo y sinuoso recorrido por tres lenguas y varias operaciones , ese carácter de objeto que se presenta en el nombre mismo.

El 19 de abril de ese mismo año, Lacan tomó las cosas por un sesgo que nos concierne. Si Freud - dice Lacan- delira justo lo necesario, al plantear algo referido a la verdad, es porque él imagina que la verdad está en el núcleo traumático, en el trauma original, mientras que él, Lacan, señala cosas sensiblemente distintas al respecto. Si la verdad es algo, sólo puede ser en el análisis aquello que tanto el analista como el analizante ignoran. El analizante solamente habla al costado de la verdad, nunca desde allí. Este “al costado de” es aquello que marca la pequeña- gran diferencia. No se trata de una identificación o de un mismo lugar para ambos. El trauma no puede existir, ni para el analista ni para el analizante si queremos hacer de la experiencia de análisis algo diferente a un acto médico.

Lalangue quelle qu’elle soit est une obscenité, dijo Lacan en ese momento , es decir, que lalengua , sea esta la que sea, es una obscenidad. Se encuentra allí la palabra “obscena” que contiene a “escena” (scène), y ob : lo que queda fuera de la escena. La escena también nos remite a Freud y a la “otra escena” , y es aquí que el equívoco se introduce por la vía de un neologismo,l’andersobscene, que juega con el alemán y el francés , ligado a cierta estructura elemental , a una parentalidad, no del parentesco histórico , sino de lalengua. Lalengua tiene un costado obsceno, de impudicia, de goce en juego ligado de alguna manera a lo sexual y que al mismo tiempo plantea un cuestionamiento radical a la idea de escena, sea la que sea. La escena por definición es obscena por más velos que se le apliquen, en el sentido de que el goce sólo puede aludirse en la escena y nuca es atrapado en ella. Lalengua tiene de obscenidad el mostrarse al desnudo en el pasaje del Otro al infans, escena necesariamente impúdica, aunque permanentemente velada.

Lacan no dejaba a la verdad tranquila, violentándola , haciéndola aparecer bajo múltiples formas, y en esta ocasión atrapada en un neologismo. La verdad es la varite. La verdad variable y al mismo tiempo la “variété” como se dice al género de espectáculo compuesto de diversos números (canciones, danzas, ) y que no tienen lazo entre ellos. Es siempre dentro del género de música ligera. La verdad es una variedad. Y la variedad es entre otras cosas, la repetición del síntoma.


Il est un fait que l’élangues s’élonge á se traduire l’une dans l’autre, mais que le seul savoir reste le savoir “d’élangue”, que la parenté ne se traduit pas en fait, mais elle n’a de commun que ceci que les analysants ne parlent que de ça.

“Es un hecho que l’élangue se elongan para traducirse la una en la otra, pero el único saber sigue siendo el saber d’élangue, que el parentesco no se traduce de hecho, pero no tiene en común sino esto, que los analizantes no hablan mas que de eso.”

Si esta apelación de l’élangues viene de algún lado, fue de la primera sesión del seminario Le sinthome en donde Lacan atribuye este término a Philippe Sollers articulándolo con la elación, con el síntoma que en psiquiatría se llama manía. [9] Pero en este seminario, Lacan lo sitúa a propósito del pasaje de lenguas, del entrelenguas. Philippe Sollers decía que Joyce se resiste a dejar de pensar como piensa, no escribe jamás en lalengua (en el sentido de Lacan) sino en “l’élangues”. Es que a Joyce le es, cada vez más, impuesta una cierta relación a la palabra hasta el punto que logra dislocar el lenguaje mismo, imponer al lenguaje una especie de quebradura, de descomposición que hace que no haya ya más identidad fonatoria. Joyce con ello se libera del parásito palabrero y, al contrario, se deja invadir por las propiedades de orden escencialmente fonemáticas de la palabra, por la polifonía de la palabra.

¿Cómo se podría traducir al castellano si en esa palabra está el estiramiento de las lenguas y al mismo tiempo la discontinuidad entre ellas? Porque l’élangues para Lacan no es sinónimo de lalangue (lalengua). Es necesario plantear esta diferencia ya que habitualmente se las confunde . Lacan hizo uso de la lengua para describir uno de los modos apropiados para decir el lugar del Otro, tesoro de significantes. Pero a partir de 1971, introduce lalengua ,en una sola palabra- es decir, ya no una lengua entre otras, sino una colección , el aluvión de equívocos, aquello que excede a la representación, el Real de la lengua. Será a partir de 1975 que , como decíamos anteriormente, se impone además l’élangues , con lo cual se introduce un plural del que no hay reducción. Tres tiempos con tres nombres distintos para tres consideraciones no excluyentes de la lengua. “El equívoco sería ese lugar de la subjetivación que, no perteneciendo al campo de la representación, es lo que impide totalizar ese plural”.[10] Es desde allí que lo sonoro tomará la delantera en lo que nosotros llamaremos música. Y es allí donde se distingue de l’élangues, en la cual aloja un saber que se presenta como algo fundamentalmente sonoro y musical. Entre l’élangues y lalangue, pareciera que se sitúa la especificidad de la obra de Joyce, un modo de procedimiento, una técnica de construcción de un texto. La pérdida de la identidad fonatoria, ¿ sería una descomposición específica de Joyce o es algo que toca la estructura subjetiva de un modo generalizable?

[1] “Tocado” es una forma de referirse a aquel que está medio loco, algo perturbado o de la fruta que ha empezado a dañarse, entre otras varias acepciones. “Estar medio tocame un tango” es un dicho muy antiguo, que significa estar medio loco, colifato, rayado.
[2] Un interesante trabajo dedicado a la onomatopeya “en tanto inyección en la lengua” es el de Claudia Weiner, “Una vuelta de onomatopeya” en opacidades 2, Revista de psicoanálisis de la elp, Bs.As. 2002,pgs. 67 a 77
[3] Es intersante destacar que Lacan llamó a su operación sobre el término freudiano, “traducción”. Verdaderamente, no le quedaba otra.
[4] Sesión inédita. Traducción realizada sobre la versión Chollet.
[5]Remitirse a Jean Allouch, Letra por letra, Edelp, BsAs , 1993.
[6] Marcelo Pasternac, “La Traducción: Una consistencia en el ternario de pasaje de lenguas” en Artefacto 3, revista de la escuela lacaniana de psicoanálisis, México 1992, página 51.
[7] Ricardo Rodriguez Ponte y Susana Sherar amplían esta lectura y traducción en las notas de traducción al seminario en la versión que realizaron en la EFBA.
[8] Nota que hace Miguel Felipe Sosa a la traducción de un artículo de Gêrome Taillandier en Littoral 1, La Torre abolida, Córdoba, 1986, pag. 84.
[9] Ver en este libro el capítulo IV.
[10] Juan Carlos Piegari, “Entrelenguas”, en opacidades 2, revista de psicoanálisis, école lacanienne de psychanalyse, 2002, BsAs, pag 13.

Entre “fantasme” y “fantasma”, hay un océano.

(Publicado en la revista "Opacidades" Nº 2, Buenos Aires, 2002. [Extracto]



En noviembre de 1992, hace ya 10 años a la fecha, un artículo escrito por Anthony Sampson, llamaba la atención al público lector del psicoanálisis lacaniano acerca de una elección de traducción. El título del artículo en cuestión, “La fantasía no es un fantasma” [1] indicaba en ese tiempo el objeto de tal elección. Se trataba de explicar las razones por las cuales se decidía a traducir del francés al castellano la palabra fantasme por “fantasía” en lugar de “fantasma” como era y es habitual hoy hacerlo en la mayoría de los artículos, libros y sobre todo en las traducciones que se hicieran y se hacen del seminario de Jacques Lacan.

Aquello sobre lo cual trataba el trabajo de Sampson era sobre un criterio, el de estudiar detenidamente un término de una lengua extranjera, el francés , su pasaje a otra lengua (el castellano) y lo que en ese tránsito también se contrabandeaba de una lengua a la otra. Sampson encoentraba que el término fantasme – el cual se utiliza habitualmente en esa lengua para traducir a su vez el alemán Phantasie, exactamente como del inglés fantasy - , fue por su connotación elegido entre los primeros traductores de Freud para pasar la Urphantasie, la Phantasie. Es decir, que en francés, fantasme no es un término propio de Lacan ni de los lacanianos. Ya en los 40’s y comienzo de los 50’s en París, los analistas de la época (Sacha Nacht, Bouvet, , etc) optaban por fantasme para decir Phantasie. Y se comprueba a su vez que los traductores al castellano de esos autores no solían traducir esa palabra por “fantasma”. Esa falsa amistad entre las palabras fantasme y “fantasma” a partir de su cercanía homofónica, dio lugar a ese efecto de familiaridad que llevó a que se los emparentara sin que se estudiara detenidamente esa filiación. Es una equivalencia que no existe y que indujo a considerar de que para Lacan le correspondía el fantasma y para Freud la fantasía, produciendo con ello una separación que cuando pasa, pasa por otro lado y no por la intención de diferenciar. [2]

Lacan y Freud, ¿cada uno con una palabra distinta para señalar sus distintas raices y desarrollos? Sampson tomaba partido al final de su artículo de cierta manera que a algunos le ha parecido muy discutible. Dice :”si el término en español, cuando se trata de Freud, es “fantasía” no podría haber un término distinto cuando se trata de Lacan. Así es de claro y de contundente. Si hay dos, uno para Freud y otro para Lacan, uno de los dos sobra. A nuestro parecer sobra “fantasma”.”[3]

Ahora bien, si Lacan leyó la fantasía de Freud de tal manera de que dedujera de allí (y con otros términos y fundamentos ) una lógica y un matema, es evidente que Lacan no necesitó en este caso, discutir la traducción del alemán al francés. Su uso como se usaba en la época no le preocupaba a Lacan. Sin embargo, se puede constatar que no sucedió lo mismo cuando de Trieb pasó a Pulsion, de Verwerfung a forclution , y en su punto mas extremo, el Umbewusste freudiano Lacan lo nombró a partir del año 197 7 L’unebevue.[4]

Si hacemos un breve esquema de situación veremos lo que sigue:


PHANTASIE FANTASÍA

FANTASME FANTASMA

FANTASY FANTASÍA


Es decir, que hay un desdoblamiento que se produce en el acto de traducción al castellano de la palabra fantasme y es sobre este curioso efecto ( y no defecto), que recorreremos su contorno para ofrecer un panorama mas claro de un hecho de lectura . Si Phantasie le corresponde a Freud y Fantasy a la manera anglo de traducirla, en la cual se sitúa comodamente una Melanie Klein por ejemplo, eso no ocurre con Lacan ya que el mundo hispano se encuentra dividido. ¿Qué se juega en la clínica y en la doctrina el poner “fantasma” o “fantasía”? ¿Es solo un detalle menor que no afecta al analista en su función en la transmisión?



Carta a algunos analistas traductores[5]


Para responder y abrir a su vez nuevas preguntas, procedí de cierta manera. Aquello que me llamó la atención fue el encontrar que dentro de los textos de Lacan pasados al castellano, una gran parte de ellos, los “Escritos” , se decidió traducir practicamente siempre fantasme como “fantasía”. Y que esto también se encontraba en la entera producción que hiciera Oscar Masotta en la Argentina a propósito de la divulgación de Lacan en el mundo analítico. Frente a tan notorios datos, invisibles y silentes en la medida de que pareciera que fantasía y fantasma serían dos términos que tendrían una vida paralela, como en mundos paralelos, que nunca se debían de tocar, consideré que una manera de ir al problema era proceder a dialogar con algunos traductores y analistas traductores que se ocuparon en los años 70 y 80 en traducir los seminarios de Lacan para saber su punto de vista frente a esta curiosa co- existencia silenciosa y nunca problematizada en los hechos entre la línea del fantasma y la de la fantasía.


A continuación está la carta dirigida a alguno de ellos y las consecuentes respuestas.



“Le escribo para hacerle una pregunta simple. Sucede que estoy haciendo una investigación a propósito de las traducciones en el ambiente del psicoanálisis y en especial lacaniano, a propósito del término francés fantasme, ya que hay una buena base de discusión acerca de los problemas que genera traducirlo sin mas ni mas como “fantasma”. Aquello que me interesa saber en este momento es si usted tiene alguna idea acerca de en qué momento y en qué circunstancias se empezó a popuarizar la opción de “fantasma” en lugar de “fantasía”.

Un dato indiscutible (aunque no discutido por la tensión que genera) es el de que Oscar Masotta lo traducía siempre como “fantasía”. Coexistieron durante los años 70 entonces dos modalidades de hablar de fantasme y Masotta tendría sus razones (las cuales desconozco) para optar por “fantasía”, mientras que otros optaban por “fantasma”. Asimismo en las ediciones de los Escritos de Lacan, dice siempre “fantasía” y sólo una vez “fantasma”. No es una cuestión ni de origen ni de concepto, sino de circunstancias.

El primero consultado respondió diciendo de que a mediados de los años 70 comenzó a traducir y se encontró con el problema de “fantasme”. Dijo que consultó a algunos analistas lacanianos frente a la complicación de cómo traducir un término que tiene una “fuerte pregnancia kleiniana”. De cómo usar una palabra “desgajada” de toda connotación anterior. Es así que no muy convencida, comenzó a traducir fantasme como “fantasma”.

Otro por su parte se preguntaba en su carta ante algo que nunca había pensado, de cómo diferenciar la fantasía del fantasma fundamental.

Esta vez en una comunicación personal , alguien comentaba que suponía que debía de haber influido la postura de Jacques Allain Miller, ya que a partir de su venida a Bs.As. en
19 82 , se impuso el par síntoma/fantasma .[6]

Y finalmente , a continuación se transcribe la carta que enviara Jorge Jinkis a título de respuesta a la pregunta formulada.


“No estoy seguro de entender lo que a usted le importa. Si excluimos la discusión conceptual, establecer el “momento” es solo cuestión de rastreo de fechas de las traducciones. Las “circunstancias” , en cambio, son susceptible de interpretación histórica. Entre otras, habría que considerar que el término “fantasía” implicaba una remisión rápida a la obra de Klein, por la importancia que adquiría en su obra y por cierta desatención de la época a los estudios freudianos.

Traducir el término francés por fantasía podía tener la pretensión de restaurar el valor estructural freudiano del concepto a partir del modelo “pegan a un niño”. Mas tarde y autorizados en haber hallado el término “fantasma” en numerosas letras de tango y para reivindicar la filiación lacaniana de un discurso, se hizo útil traducirlo por “fantasma”. En definitiva, los valores ideológicos en juego fueron:

Primer momento: “fantasía”, referencia a Klein.
Segundo momento: “fantasía”,referencia a Freud, a través de Lacan.
Tercer momento: “fantasma”, referencia a Lacan.

Tal vez usted nombra por circunstancia, algo menos “sociológico”. No lo se y lamento no haberle sido de ayuda.
Cordialmente
Jorge Jinkis




Como se puede leer, esta contribución de los traductores al planteo analítico del problema es de considerable interés. Por un lado, está presente la sospecha de que el modo de traducir implica también una posición ideológica, o al menos pretendería tallar en ello. Es decir, de que es un momento de debate de ideas, de ideologías que tendrían el nombre de los analistas que hablaron y escribieron acerca de una clínica. Freud, Klein, Lacan se ofrecen también como nombres de posiciones que una traducción podría ayudar (o no, no lo sabemos aún) a despegarse de alguno de ellos. Esa postura trae aparejada un serio inconveniente. Que ciertos problemas que se generan en la transmisión del psicoanálisis ligados a los nombres , y en especial a los análisis , podrían zanjarse, diferenciarse en un acto de traducción. Jinkis describe muy claramente esos momentos.

Por otro lado, el traductor estaría en condiciones de producir efectos de transmisión al optar. Es lo que Agoff decía, a mi entender cuando escribía la palabra “desgajar” para decir acerca de esa operación que , como en una metáfora botánica, se desgaja una rama de la rama , se separa de manera que se produce una herida en la planta y al mismo tiempo el gajo desgajado podría en otra tierra brotar y hacer nuevas raices o implantarse en otra especie. Fantasma podría haber resuelto esa tensión entre Klein y Lacan en los comienzos de los años 70 cuando el lacanismo se desparramaba como gota de aceite en la sociedad analítica porteña, arrastrando como un torrente, los análisis que estaban conducidos por no lacanianos.

Finalmente, a partir de estos testimonios, se incluye la figura de Jacques Alan Miller, quien contará y no livianamente en cierta renovación de la dispersión de Lacan en una tierra que sin duda fue fértil (ya veremos en qué) a partir de un acomodo de términos y surcos planteados por Lacan incluso a partir de su presencia en Caracas, (entre otros).

[1]Anthony Sampson , La fantasía no es un fantasma , artefacto Nº 3 revista de la escuela lacaniana de psicoanálisis, México D.F. noviembre 1992, pags. 189-199. Este mismo artículo fue publicado en la revista Stylus de Cali como ¿Fantasía o Fantasma?, Colombia, 1991, pags. 47-61.

[2] Es necesario leer el artículo de Sampson para recrear el recorrido que él hace por los diversas fuentes y detalles que refieren a los modos de traducir.
[3] Ibíd., p. 199.
[4] Sobre cada una de estas operaciones haría falta encontrar sus detalles, sus diferencias y sus efectos .
[5] Esta nominación de analista traductor no deja de ser problemática, aunque por el momento dice mejor que otros la posición del analista cuando traduce un texto para el psicoanálisis. O sea, ni solo analista ni solo traductor en ese acto.
[6] Estas opiniones provinieron de Irene Agoff, Nélida Halfón y Ricardo Escavino. Por otra parte, Germán García no contestó a la carta.

El sobreviviente de Schoenberg

EL SOBREVIVIENTE DE VARSOVIA
(Publicado en la revista "Me cayó el veinte" Nº 7, México, 2003. [ Extracto]


“Arnold Schoenberg fue una figura complicada y contradictoria a lo largo de toda su vida”, comentaba Glenn Gould en una reseña escrita por él a propósito de la biografía de Schöenberg de H.H.Stuckenschmidt. Un judío convertido al Catolicismo y luego reabrazado a su fe original; un socialista convertido a la monarquía (pedía la restauración de los Habsburgos); el compositor de partituras anti bélicas durante y después de la Segunda Guerra (Oda a Napoleón Bonaparte, El sobreviviente de Varsovia) y obras pro-guerra durante la primera guerra mundial (en 1916 la marcha llamada “La brigada de acero”, celebrando el primer año de servicio en el regimiento).

La música de Schönberg debe ser ubicada en el contexto de la Viena de fin de siglo, una Viena en la que estallan las cuestiones acerca del lenguaje que el mismo Nietzsche había planteado en su filosofía, produciendo una crisis de la expresión que apunta a la búsqueda de "nuevos" lenguajes.El recorrido por la Viena de fin del siglo pasado es un caminar entre literatos, artistas plásticos, arquitectos,filósofos, pero...¿y los músicos? ¿Cómo oyeron la caída de los Grandes Fundamentos?

La búsqueda de un nuevo lenguaje musical por parte de Schönberg halló su paralelo en la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico en Kandinsky y su pintura abstracta.. Schönberg y Kandinsky mantuvieron una amistad basada en mutuos intereses desde 1911 hasta 1923, año en que se produce un alejamiento debido a las relaciones de Kandinsky con el antisemitismo, si bien luego siguieron comunicándose esporádicamente.[1] La descomposición de la tonalidad y sus leyes "nace" al mismo tiempo que la disolución de los objetos y sus formas en la pintura, y la ruptura de las formas sintácticas y gramaticales en la literatura. La característica de estas manifestaciones es que, como paso previo a la aparición de los nuevos lenguajes, se produjo un largo período de negación y ruptura con los valores anteriores que dio lugar a obras anárquicas, que mostraban, sobre todo, la descomposición[2] de las formas criticadas. Kandinsky seguía a nivel pictórico el mismo camino que conducía de la música de lo absoluto a la música absoluta,[3] reconociendo también que "toda obra de arte es hija de su tiempo",[4] y que los principios artísticos no son eternos

La "nueva música" tiene un camino propio, que Cacciari señala en la línea Strauss-Mahler-Schönberg. La crítica nietzscheana a la música de Wagner era la crítica a la modernidad, en la que la música idealista había alcanzado su máxima expresión como representación de la estructura logocéntrica de la filosofía occidental. En esta concepción, la obra musical era un "símbolo" que aludía a significados más allá de sí misma, lanzando puentes en lugar de trazar límites. En la Viena fin-de-siècle, Richard Strauss -el músico para cuyos dramas musicales escribía Hofmannsthal libretos- era el representante de la música expresiva, por la constitución de sus poemas sinfónicos en los que todos los medios coadyuvaban a la riqueza de las formas expresivas. Frente a estas construcciones Mahler es el autor trágico, la imagen de la crisis del lenguaje a la que aludí al comienzo. Porque el lenguaje de Mahler elude las "grandes construcciones", sus obras muestran la multiplicidad de lenguajes posibles, sin un metalenguaje que los ordene y explicite, iniciando así el camino de Schönberg.

La figura de Nietzsche-Schönberg podría encontrar más de una similitud metafórica entre ambos creadores. Los dos intentan la búsqueda de un nuevo lenguaje, rompiendo con la tradición anterior en forma categórica. Esta tradición estaba signada por un lenguaje ordenado según -un centro tonal dominante. La ruptura con la tradición arrastra hacia la anarquía -primer Schönberg, atonalista, Nietzsche del nihilismo destructor. Pero en un segundo momento se ve la necesidad de nuevos ordenamientos: Wille zur Macht, dodecafonismo. En ambos casos, ninguno de estos lenguajes reclama algo exterior a ellos, un significado más allá de sí mismos. Así como Nietzsche derrumbó el fundamento de la metafísica, Schönberg hizo lo propio con el fundamento de la música tonal,estableciendo ambos las bases y posibilidades de un nuevo lenguaje.

[1] HAHL-KOCH, J., en "Kandinsky y Schönberg. Sobre los documentos de una amistad entre artistas", en SCHÖNBERG, A., KANDISKY, W., Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario,(en adelante, CCD), selección, prólogo y notas de J.Hahl-Koch, trad. A. Hochleitner, Madrid, Alianza, 1980, pp. 138-178, indica los distintos momentos de la relación entre ambos artistas, y los paralelismos de intereses. (Estas referencias se las debo a un trabajo sobre el tema escrito por Silvia Cragnolini.

[2] HAHL-KOCH, art.cit., p. 147, indica:"Kandinsky tanto como Schönberg, se aferraron durante mucho tiempo a su rebeldía contra la tradición [...] Las obras creadas eran irritantemente subjetivas y anárquicas".


[3] "La pintura ha alcanzado en este sentido a la música y ambas tienden cada vez más a crear obras "absolutas", es decir [que] surgen por sí mismas como entes independientes", señala KANDINSKY (citado por MAX BILL, "Introducción" a KANDINSKY, W., De lo espiritual en el arte, trad. G. Dieterich, Barcelona, Barral, 31978).

[4] KANDINSKY, W., De lo espiritual en el arte, p. 21, véase también p. 99;"También la música tiene su gramática que, como todo elemento vivo, se transforma en grandes períodos, al mismo tiempo que se utiliza como apoyo, como una especie de diccionario".

EL SOPORTABLE HORROR DE LA MUSICA

EL SOPORTABLE HORROR DE LA MUSICA
(Publicado en la revista Artefacto Nº 9, México, 2001)






Dos acontecimientos marcaron definitivamente la vida social de los últimos siglos: la conquista de los pueblos de América por parte de la Corona Española y el exterminio de millones de civiles en los campos de concentración nazis durante la segunda guerra mundial. En ambos hechos , la música , [1] acompañó como ninguna otra de las artes , durante todo el proceso. El presente capítulo pretende señalar esa singular coincidencia y a partir de ello abrir un problema.



La conquista musical.

Lourdes Turrent estudia detenidamente un factor el cual había sido descuidado en los estudios históricos alrededor de la conquista de los pueblos de América por parte del Reinado de España: cómo la música jugó, participó en esa misión, si la consideramos en comparación con las demás artes.[2] ¿Cómo se estableció el lenguaje sonoro de España en América durante el siglo XVI? ¿Qué se hizo de la música que ya existía en estas tierras? ¿Cómo participó el clero en la conquista y sobre qué apuntó la evangelización?

El mundo sonoro virreinal novohispano estuvo formado por dos vertientes musicales: la peninsular, concentrada en las ciudades alrededor de las elites políticas virreinales y en el entorno del clero en sus catedrales, y la americana, que vivía en los barrios de las ciudades y pueblos de indios. Aquello que me interesa explorar en este caso es la diferenciación que este estudio hace acerca del valor de ídolo de las imágenes paganas por un lado, y el elemento musical como no iconográfico y por lo tanto al servicio de otra coordenada separada de la mirada y que resultaría más apta para realizar la “conquista”.

En el lago de Texcoco, los misioneros se enfrentaron alrededor de los años 1519 a 1524 con el problema de cómo acercarse a su grey. Pareciera que habría sido con el niño que comenzaron a aprender la lengua indígena. Estos niños jugaban con los frailes y tomando notas acerca de las señas y fonemas que escuchaban fueron los segundos configurando una serie de rudimentarios diccionarios. Asimismo se ha probado que fue a través de los niños que los misioneros luego intentaron influir en las familias. Pero esto no dio éxito alguno a largo plazo, debido a la indiferencia y rechazo incluso con que era tomada esa iniciativa de los religiosos. Frente a esto, decidieron los representantes del clero demostrar con la fuerza un poder, y se propusieron destruir a la “idolatría”. Hubo en esos años variados actos de derribamiento y limpieza de la amplia iconografía que los texcoqueños disponían en referencia a su poblado mundo de dioses. Pero este tiempo fue plagado de altos y bajos, ya que aunque los españoles eliminaron de las costumbres el sacrificio humano y las fiestas adyacentes a ellos, prosiguió por un tiempo de manera secreta. Fueron los franciscanos de México quienes subieron un día al Templo Mayor y “quemaron y destruyeron todos los ídolos” .[3] Se había establecido un verdadero combate contra la idolatría, pero en el cual no se incluía a la música.

En 1526 en un memorial de gobierno se leía : “no prohiban a los indios y sus bailes y placeres, si no fueren a sus ídolos”[4] Motolinía escribe: “Los religiosos buscaron mil modos y maneras para atraer a los indios en conocimiento de un solo Dios verdadero, y para apartarlos del (ho)error de los ídolos diéronles muchas maneras de doctrina.” [5] Es por esta vía que se introduce efectivamente y aceptadamente, la lengua extranjera en los pobladores. Por todas partes se oía cantar y decir toda la doctrina cristiana. Eran cantadas y oradas pero no estudiadas. A este avance y conquista se le acompañó la danza y luego la pintura, la escultura y el tallado en piedra y madera.

Digamos que el uso de la violencia física fue reservado exclusivamente para el caso del castigo a los indios hasta 1538 en el cual se prohibió a los frailes el castigo corporal. Entonces se dio énfasis a la educación musical ya que con ella, la memoria del indígena alcanzaba a conservar las cosas de la fe. Así se iba produciendo la conversión. Asimismo, los indígenas lograban conservar su tradición musical, sus danzas sus atavíos y comenzaron también a escribir, conjuntamente a “pautar y apuntar canto llano como canto de órgano”. [6] Escribían música. No dejó de pasar un tiempo para que los obispos declararan no grato este exceso de complacencia en la convivencia de las claves de la música indígena en los lugares cristianos. Zumárraga escribió en ese entonces al Rey:

“Porque el canto de órgano suple las faltas de los ausentes y la experiencia muestra cuando se edifican en ello los naturales que son muy dados para la música. Y los religiosos que oyen sus confesiones nos lo dicen, que más que por las predicaciones, se convierten por la música. Y los vemos venir de partes remotas por oír y trabajar por la aprender y salir con ello.” [7]

Lo que se intentó entonces fue sacar a los instrumentos del templo. Música y procesiones fuera del templo; canto a capella o con acompañamiento de órgano dentro del templo, era la consigna. Pero los excesos eran cosa de todos los días con respecto a esta arte. Y la intervención de las reglas reales fue pan de todos los días, no para erradicar la música, sino para moderar los excesos.

“El hecho de que los músicos, tanto españoles como indígenas fueran a su vez fabricantes de instrumentos, les permitió una libertad que los demás oficios no tuvieron. Como nos se les consideró agremiados, se pudieron mover libremente y esto nos explica el hecho de que la primera huelga de que se tiene conocimiento en la Nueva España fuera la de los músicos.”[8]

La verdadera conversión de los naturales de México entró a fines del siglo XVI en crisis ya que los frailes no les habían enseñado a su grey el castellano, celosos de mantenerlos bajo su control. Y a esto se agregaba lo que decían de ello:

“La religiosidad de los indígenas es tan baja que están casi libres de volverse algunos al vómito de sus idolatrías ...” [9] En el curso de los años, en la Colonia, se mantuvo una independencia de la comunidad indígena en sus fiestas, su gobierno, sus cofradías. Y la Iglesia continuó la labor educativa en pequeña escala, dándole un impulso definitivo a las formas externas del culto, sobretodo a la música y la danza.

Hubo conquistadores que consideraron a la música de extremada riqueza; otros que era una expresión pagana de los dioses. Para los indígenas, el “lenguaje sonoro” y las ceremonias eran “símbolos de que sus dioses estaban cerca de ellos.”[10]

“El contacto que los indígenas tuvieron con el lenguaje sonoro europeo modificó, especialmente en el valle de México, la comprensión que tenían de la música, sobre todo de la parte técnica, la armonía, la altura de las notas y el ritmo. Adoptaron los instrumentos occidentales, aceptando las escalas europeas y se perdió la costumbre de fabricar y usar instrumentos autóctonos....aprendieron a escribir y leer música y perdieron su propia memoria musical”.[11] Poco a poco , los encargados de las danzas y la música , se fueron alejando del monasterio y continuaron una vida independiente. De alguna manera se conservó el lenguaje sonoro indígena y la educación musical no implicó la destrucción de las estructuras sociales que hacían posible la práctica de la música. La música era permitida en la medida que dejaran de tener en realidad o en apariencia, un contenido pagano. De ahí la mezcla de lo profano y lo religioso.




El ídolo como imagen viviente





Ya desde la literatura prehomérica, cada vez que se habla de la muerte, se nos dice que el muerto, su psique vuela hacia la morada de las Ades, o se hunde en las entrañas de la tierra. Es una imperceptible idea de cuerpo que se desprende de él y va al reino de lo Invisible. Su nombre, igual que la palabra alma, se presenta como algo etéreo, ese hálito que se escapa del cuerpo en el último aliento, saliendo por la boca o por la herida abierta y una vez libre recibe el nombre de “ídolo”, (eidolon), imagen. Imagen invisible. El cuidado y honor que se prodigaba al muerto en los ceremoniales tenía como fin el de impedir con ello que el éidolon permaneciera en el mundo de los vivos , bajo una forma de por sí amenazadora. Es una manera de tratar al muerto persecutoriamente.

La cuestión de la idolatría es uno de los puntos fuertes a partir del cual el Occidente cristianizado ha atacado a las prácticas extranjeras. Es la lucha sobre la base de una imposible conciliación entre sistemas de representación. La batalla contra la idolatría estaba argumentada a partir del imperio planetario de la institución occidental de las imágenes.

En los textos revisados acerca de este punto, aparecen como sinónimos : imagen del dios, representación de dios, imagen viva del dios, semejanza del dios , tanto para referirse a aquellos que en la cultura nahuatl iban a ser sacrificados, como a los ídolos. Estos términos se utilizaron para ilustrar el valor del sacrificio como ritual. No solo este procedimiento de puesta en continuidad de la muerte con el real de la vida era profundamente rechazado por la conquista española, es decir por la otra lengua, sino también era rechazado el lugar de los ídolos. Las imágenes vivientes eran consideradas como parte del demonio mismo. Sigamos brevemente el texto ya clásico de Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las cosas de Nueva España.[12] Según este texto, era considerada como “locura” a la adoración de los ídolos. El ídolo vendría a ser, para Sahagún, algo así como el tratamiento a través del arte de los residuos de una obra que cumple una función útil. Lo que sobra, que no tiene utilidad, puede pasar a ser animado con el arte haciendo una figura humana o la de un animal, pintándolo y que una vez ubicado en un lugar propicio, se le harían votos, consultas y “no tiene vergüenza de hablar con él, que está sin alma”. “El ídolo que es hecho de manos, maldito es él y quien lo hizo: éste porque de cierto lo fabricó y aquel porque no siendo sino una cosa frágil, se le dio el nombre de dios”.

Cuenta Hernán Cortés :

“Los principales de estos ídolos y en quienes ellos mas fe y creencia tenían, derroqué de sus sillas y los hice echar por las escaleras abajo e hice limpiar aquellas capillas donde los tenían, porque todas estaban llenas de sangre que sacrifican y puse en ellas imágenes de Nuestra Señora y de otros santos:” [13]

A su vez Bernal Díaz dice : “Lo que había sido cultura de demonios, justo es que sea templo donde se sirva a Dios”. Los dioses ya no hablan. La religión cristiana es específicamente diferente a las paganas en tanto es fundamentalmente universalista e igualitaria. Por ello, la negativa de Cortés a compartir el altar con los dioses paganos, se desprende de la manera de considerar al Dios: no es una encarnación que pudiera agregarse a una serie, sino que es Uno exclusiva e intolerante. Y la igualdad promovida por el cristianismo Paulino hace de cimiento para impulsar que no hay diferencias entre un cristiano, un judío, un musulmán, un bárbaro, un esclavo, un libre, sino que Cristo es todo y en todos. [14]

El dominico Diego Durán afirmaba acerca de la conversión de los indígenas, que esta tenía que ser radical, total: ninguna práctica, ninguna parcela del individuo podía escapar a ella. “Si algún olor de lo antiguo hay entre ellos, o en alguno de ellos, se debe acabar de desarraigar”. [15] Incluso esto alcanzó hasta el territorio de los sueños. Llegó a acosar a los indios para detectar en los sueños restos de idolatría: “Por lo cual es menester que agora, en tratando de sueños, que sean examinados en qué era lo que soñó, porque puede ser que haya algún olor de lo antiguo y así es menester en tocando de esta materia, preguntar : ¿Qué soñaste? Y no pasar con ella como gato sobre ascuas.”[16]

Y cuando Durán escucha los cánticos de los aztecas , detecta con precisión el carácter demoníaco de las “metáforas y antiguallas que el demonio que se los enseñó solo entiende” que se han mezclado en el cantar de Dios, como una suerte de sincretismo intolerable. Pero no es sobre la música sino sobre el sentido en que recae la persecución. La metáfora oscura, que luego que pasan por el desfiladero de la no comprensión y son explicadas a Durán, “son admirables sentencias” .



Ciertas características configuraban la figura del ídolo según Sahagún: [17]

a) El principio de la fornicación fue la invención de los ídolos.
b) No los había del principio ni son para siempre.
c) La vanidad de los hombres los ha introducido en el mundo.
d) Los hombres por servir a la pasión o a los reyes , dieron a las piedras y a los leños un nombre incomunicable.
e) Es su culto causa y principio y fin de todo mal.
f) No tienen alma.
g) Ningún hombre puede forjar un dios semejante a sí.


Uno de los ejes del problema es el de la figuración. Las formulaciones figurativas son al fin de cuentas una forma de definir la idolatría, una pendiente que va hacia la entificación del sujeto cuando se habla de la subjetividad. [18]El ídolo desafía a un supuesto saber que sostiene al mundo. ¿Por qué entonces, la música no entraría en esa dimensión de competidora del saber? La música no se presenta ante el conquistador como un acosador de un saber. Es mas , la música habría sido una vía regia para convertir el saber del otro, ya que algo de su consistencia la hace no continua con el simbólico.

Cicerón en su compilación acerca de la naturaleza de los dioses citaba a Zenón el estoico diciendo que los dioses no tenían un cuerpo sino una semblanza (semblante) de cuerpo, semblanza de sangre. Que aunque tuvieran una lengua, no hablarían; dientes, paladar, garganta, para nada; órganos que la naturaleza a pegado al cuerpo para la procreación – los tienen pero para no servirse de ellos. La forma humana fue asignada a los dioses, sea por un artificio deliberado de los filósofos, sea por superstición, para proporcionar imágenes (simulacra) a los hombres para el culto, creyendo que haciéndolo así, tendrían acceso directo a la presencia divina. Era para captar el numen, la fuerza divina, y se hacía multiplicar a los ídolos para captar mayor numen. La idolatría es parte de una retórica de la imagen, para convencer al dios de que habite la estatua.

La imagen , de este modo, fue (y sigue siendo) el centro de la reunión de la cristiandad. Al mismo tiempo, fue el escenario, por ejemplo, de las querellas internas iconoclásticas del siglo VIII en Bizancio. ¿Qué tendría la imagen per se para que desatara las más deslocadas consecuencias? La imagen habría sido desde un comienzo considerada como “peligrosa “ al menos por ciertas razones: como manifestación de la ausencia, se abre, tanto hacia dios como hacia el demonio ; al pasado como al futuro; a la adoración y al terror. La gran prohibición mosaica señalaba su capacidad demoníaca y buscaba reducirla al mundo politeísta en el que los dioses habitan sus imágenes y hacen ídolos.

Una amplia respuesta a esta batalla por la imagen nos la proporciona Guy Le Gaufey en su libro El lazo especular.[19] Todo el texto atraviesa la disputa entre iconoclastas e iconodulos , en la medida que este escenario también concierne a un problema que tiene el psicoanálisis, incluso desde los primeros textos de Freud: el de la representación. El ícono se presenta, según Le Gaufey, como una mediación encargada de ofrecer a la mirada del creyente los rasgos de un modelo, de un “prototipo” que ya no pertenece al mundo visible. En torno al ícono se plantean dificultades de orden teológico y semiótica. La pregunta que lanza el asunto iconoclasta concierne al valor semiológico de la imagen: si se afirma que no es posible hacer un ícono de Cristo porque , al tener dos naturalezas (humana –circunscribible y divina –incircunscribible), un trazo gráfico (necesariamente circunscripto) perdería su naturaleza divina, no capturando mas que el hecho de su naturaleza humana, entonces sería superfluo su culto: es toda y cualquier imagen la que se encuentra en peligro con este tipo de consideraciones. Es que la circunscripción delimita el dominio de la finitud espacial, temporal e intelectual.

¿Cuáles serían entonces las relaciones entre la inscripción y la circunscripción? Para Nicéforo[20] la inscripción es ante todo lo que se hace “a imitación de un modelo”, la inscripción mimética por ejemplo , aquella que “hace al ícono” y no la inscripción, desemejante como la cruz presentada por el iconoclasta, que “apunta” a Cristo mas sin pretender algo de su forma ni de su sustancia. Desde este punto de vista, la visibilidad y la mirada , una vez unida a la circunscripción, harían posible al ícono.

A partir de esto, el ícono en tanto signo remite a un “punto” (lo que su trazo circunscribe) que escapa al orden del signo y del orden de lo visible. El iconodulo se encuentra en el umbral donde el signo surge en lo visible, en el momento en que lo incircunscrito (lo divino) se inscribe en el perímetro de un trazo que el ícono podrá inscribir[21] El iconoclasta rechazaba la concepción mimética, relacional del ícono: decía no a la posibilidad de que esta última fuera dada como una mediación idéntica a la mediación príncipe que fue Cristo, y no podía rechazar a su vez la repetición del misterio de la Encarnación que se ofrece en la Eucaristía. El iconodulo decía que el trazo icónico es un trazo que recrea infatigable la distancia de su molde: él dice la ausencia, el vacío, la distancia del modelo. Sobre esto el iconoclasta parecía incapaz de concebir el ícono como algo diferente a un ídolo, por lo cual no piensa en otra cosa que en denunciarlo y abatirlo. Y los iconodulos no pensaban hacer del ícono una equivalencia con especies consagradas, haciendo del ícono no la presentificación de Dios sino su alejamiento , como punto de fuga de la mirada que partiendo del orante se remontará hacia el Padre atravesando el ícono y el Hijo.

El iconoclasta a su vez quería combatir la idolatría que leía en los iconodulos; y los iconodulos querían otro tanto, y todos estaban de acuerdo en que tenían que acabar con la idolatría. El único problema era que cada uno tenía de la idolatría una idea que es propia del campo paranoico : “el idolatra es el otro”. [22]




Pascal Quignard y el odio a la música


Un libro fundamental para considerar el lugar de la música como distinto al del lenguaje en el concierto del psicoanálisis es el de Pascal Quignard, El odio a la música.[23] La tesis que orienta el libro es que “no podemos no oir”. Este término, derivado del latín obaudire, en castellano da como “obedecer”, y se pregunta Quignard, ¿podemos no obedecer a la música? Sus tratados vienen a ser el resultado de interrogar “los lazos que mantiene la música con el sufrimiento sonoro”.

Si comenzamos recorriendo la mitología griega, nos encontraremos que en la antigua Grecia la musa de la mousike se llamaba Erato quien era profetisa de Pan, el dios del pánico, quien vagaba en trance por efecto de la bebida y del consumo de carne humana. La mousike –dice un verso de Hesiodo- vierte pequeñas libaciones de olvido en la tristeza. [24] El monstrum más simple: un trozo de sonoro semántico desprovisto de significado.

Una lingua es aquella por la cual una sociedad se interna en la naturaleza. No prolonga lo que es, introduce retardo en lo inmediato y de allí que la memoria y la música se igualan. La lengua se nutre del destiempo, de lo discontinuo, del duelo, del sexo, de la muerte. [25] El sonido, la lengua, se oyen y no se tocan ni se ven. Así los dioses en el torrente, en el trueno y la voz es primero la de la cuerda que vibra antes que al instrumento se lo divida e instrumente en música, en cacería, en guerra. El hábitat de las sociedades humanas es el lenguaje. Sin embargo, la música no es un canto específico de la especie Homo; el canto específico de las sociedades humanas es su lengua. [26]


¿Qué es oír para Quignard? El sonido es un perforador de coberturas, ya que no sabe lo que es un límite. No es ni interno ni externo. Así la audición no es como la visión, que puede ser cancelada por el uso de los párpados, o por un tabique. No hay un punto de vista sonoro, o sea, no se pliega la música a la perspectiva. Por ende, no hay paisaje sonoro. Lo sonoro es el territorio que no se contempla.[27]

Oír es obedecer. El niño mucho antes de poner en ejercicio la mirada es sometido a los sonidos en donde la audientia es una obaudientia. El sonido no se emancipa nunca del todo de un movimiento del cuerpo que lo causa y lo amplifica. Es la obediencia materna. El vínculo entre la madre y el niño y la adquisición de lenguaje se forjan en el seno de una incubación sonora. El ruido del mundo es percibido como un ronroneo sordo, dulce y grave sobre el cual se eleva el melos de la madre, base de la melodía. No hay hermetismo ante lo sonoro. El sonido toca al instante el cuerpo. El cuerpo ante lo sonoro ,dice Quignard, mas que desnudo, está desprovisto de piel. Orejas, ¿dónde está tu prepucio?; ¿dónde están vuestros párpados?[28] Durante la audición los hombres son reclusos.

Mas allá de lo semántico reside el cuerpo del lenguaje: es la definición de la música. Es el objeto intangible, inhusmeable, inalcanzable, invisible, asemántico, inexistente de la música.

“Nada hay en lo sonoro que nos retorne una imagen localizable, simétrica e invertida de nosotros mismos, como lo hace el espejo. En latín, el reflejo se dice repercussio. La imagen es una muñeca localizable.... El eco no es exactamente un objectus, no es un reflejo arrojado ante el hombre: es una reflexión sonora y quien la oye no se acerca sin destruir su efecto. No hay espejo sonoro donde el emisor se contemple...las grutas.” [29]

Por ello los dioses se encarnan en una voz y no en una imagen. Se hacen por ello inlocalizables. Y sobre esto Quignard anuncia que es el efecto inverso el que se logra, o sea, la música habría sido un medio para ensartar, cazar a los dioses. El secreto de la cacería llevó a que los señuelos se teologizaran. Y la música en un segundo tiempo era un canto atrapa dioses.

Y en el mismo libro, Quignard, en el tratado que se llama “El odio a la música”, propone lo más doloroso para leer: la música , colaborando con el exterminio nazi de judíos, y no judíos en los campos de concentración

Hay algo de por sí de obsceno, de abusivo en este siglo a propósito de la música: amplificada está en todas partes. Hasta en los campos de muerte. La música atrae hacia ella los cuerpos humanos. Son nuevamente las sirenas, el dolor de los deportados. Los cuerpos desnudos ingresaban a las cámaras inmersos en músicas. Primo Levi escribió: “En el Lager la música arrastraba hacia el fondo”.

Están juntos el acecho sonoro y la vergüenza sexual como en el Génesis a propósito del Paraíso y su fin. Los soldados alemanes no organizaron la música en los campos de concentración para apaciguar el dolor ni para conciliar a las víctimas. Fue para aumentar la obediencia y soldarlos a todos en la fusión no personal, no privada que toda música engendra. La música era un maleficio. [30] Agreguemos nosotros que en los testimonios de los centros de detención clandestinos en la Argentina, la música cumplía otra función destacada: la de enmascarar la tortura, la de poner una barrera entre el horror de la tortura y el cuerpo social, que aunque débil, podía filtrarse en ese reducto. La música era represiva. La radio era represiva. El fascismo está ligado al altavoz (alta-voz). ¿Cómo oír música , no importa qué música sin obedecerle? Primo Levi dice que referido a las marchas y canciones que se grababan en los cuerpos, que “serán sin duda la última cosa del Lager que olvidaremos, porque son la voz del Lager”. [31] Y fue a propósito de la lectura de este libro que fui conducido a considerar los efectos de la conquista musical en la subjetividad de nuestra época, a través de los testimonios de aquellos que sobrevivieron a los campos de exterminio.





Las melodías de Auschwitz[32]



Nach Auschwitz ist alle Kultur Müll, o sea, “Después de Auschwitz, toda cultura es basura” proclamó Adorno algunos años después de acabada la guerra. Y ese aforismo , dicho por alguien cuya trama de existencia y de lengua no le fue ajena la experiencia de los campos de exterminio nazis, trajo con ella una casi inmediata adopción de ella por parte del lector. Me gustaría discutir un poco mas lo que dice, ya que entendiendo que con ello extendemos el dominio de la misma, y abrimos la clausura que el sentido da a la frase, el sentido del terror.

Esa frase comienza con un Nach, que en ocasiones es traducido como un “después”. Sin embargo, el diccionario dice que se trata de una preposición que sumada a un elemento temporal daría el “después de”. Puede incluso querer decir “conforme a...” así como “según”. Si nos separáramos por un momento de la inercia temporal que ofrece la frase, la dirección de lectura apuntaría a una cierta condición que Auschwitz por sí le da a la cultura una definición. Tenemos que tener en cuenta que Adorno utiliza la palabra Kultur y no Kunste que refiere a “arte”. Podríamos ensayar a volver a decir a Adorno, afirmando que es por Auschwitz que él puede decir sin temor a objeción posible, que la cultura es basura. (poubelle).

Por otro lado, en la acusación de Adorno, se mezcla aquello que debería estar separado; o sea, el arte en Auschwitz, después de Auschwitz y el arte acerca de Auschwitz. En esa línea nos preguntaríamos acerca del lugar que ocuparía la música en el campo del arte. No hay duda que hubo un arte en Auschwitz, que se produjo en los bordes de la experiencia, y que deberíamos diferenciar las diversas producciones: los textos escritos en el campo; las pinturas; las composiciones musicales; las ejecuciones de ellas. No creo que haya habido nunca una exposición de cuadros o dibujos durante los años de la guerra en un campo, tampoco encuentros o tertulias de poetas,[33] aunque sí se sabe que en ocasiones se representaron obras de teatro, y sobre todo alguna ópera. Ya sabemos que ni que hablar, había pequeños y grandes conciertos por un lado, y como lo atestiguan los testimonios de los presos, la música acompañó efectivamente al exterminio.



La música en el campo.

Tal como lo relata Simon Laks [34] su llegada al campo de Auschwitz estuvo compartida con un encuentro, el de músicos que allí tenían una barraca en la cual se reunían para hacer música. Junto con lo peor , estaba ese espacio ocupado por un trío de presos que se dedicaban a copiar música y disponían de una serie de instrumentos, que aunque en irregular estado de conservación, podían muy bien cumplir su cometido. Ese campo de extermino total, daba lugar a la música. Esto es algo llamativo, ya que si nos fijamos en otros campos , la situación era mas o menos la misma, aunque había excepciones.

En Terezin[35] por ejemplo, había condiciones excepcionalmente favorables para el desarrollo de la vida artística. Aunque al inicio, los comandos nazis habían prohibido toda actividad artística, y la posesión de un instrumento o el cantar en coro eran severamente reprimidos, a mediados de 1942, bajo una nueva concepción del campo como “vitrina”, las autoridades nazis dieron increíbles facilidades para el arte. Una ópera para niños fue representada para la ocasión de la visita de la Cruz Roja en 1944, Brundibar. Obras fueron escritas en Terezin por prisioneros: un “Trío” y una “Sonata para piano” de Gideon Klein ( ) “Melodías sobre poemas chinos” o el “Estudio para cuerdas” de Pavel Haas. Dos diferencias había con relación a la música clásica en Terezin a diferencia de otros Lagers: la música clásica, “pura” tenía allí un lugar muy importante y la vida artística tenía allí casi la intensidad de aquella que se da en cualquier ciudad.

El arte en la basura, el gesto de lo bello en el imperio de la muerte, los campos de concentración como musicampos.

Dice al respecto Todorov: “No se trata solamente del poder de evasión de la música, sino del sentimiento que permite vivir un poco mas de belleza en el mundo, belleza a través de la cual participa uno mismo de lo universal”. [36] Dos testimonios pueden incluso hacer palpar de cerca la complejidad y la significación que cada uno dio a la música en el campo. Por ejemplo para el violinista Karel Fröhlich, estar en el campo habría representado la oportunidad de trabajar en la música de manera privilegiada, con excelentes compañeros y hasta cierto sentido, en un ambiente ideal. No tocaba para Un público sino para públicos cada vez distintos . Era un público siempre próximo a desaparecer, o como lo expresa Fröhlich, un público muerto. [37] Era un costado ideal junto con un costado anormal. Por otro lado, y siguiendo esta perspectiva, Victor Ullman se expresaba de esta manera. Para él, Terezín había sido y seguía siendo ,” la escuela de la Forma.”[38]

El testimonio de Alma Rose, la directora de la orquesta femenina de Auschwitz abre un nuevo problema: la música, ¿qué era para aquellos que la ejecutaban, la dirigían? ¿Y para aquellos que la escuchaban? La respuesta para ambas preguntas requiere una cuidadosa lectura de cada testimonio. Alma Rose, por ejemplo, prefería la perfección de la música a la felicidad de sus intérpretes. La música siempre había sido su objetivo, no los seres humanos. Alma grita, abofetea, castiga y se justifica : “Aquí o afuera de aquí, lo que uno hace debe de hacerlo bien aunque solo sea por respeto a uno mismo” Incluso luego de su muerte, los alemanes de los SS rendían homenaje a Alma, inclinándose llorando sobre los despojos de esta judía, recubiertos de flores blancas.

Alexandre Kulisiewicz escribió un artículo llamado :”La música y las canciones en tanto factor de autodefensa mental de los prisioneros en los campos de concentración nazis”. Sus argumentos están apoyados en su experiencia en el campo de Sachsenhausen, un campo mucho mas “benigno” que Auschwitz. Un cierto Kazimierz Gwizdka escribe que “la música daba coraje y fuerzas extraordinarias para sobrevivir. A través de las melodías de las diferentes marchas ejecutadas en el estilo alemán, atrás de las cadencias salvajes de los links und links (“izquierda e izquierda”, o sea, las órdenes dadas por los Kappos cuando marchaban), podíamos escuchar claramente a nuestros camaradas de la orquesta hablarnos con virtuosidad en sus instrumentos, cada uno en la lengua materna musical.”[39] Victor Frankel , en su libro “Psicólogo en un campo de concentración” escribía: “La música así como todas las actividades artísticas en el campo eran excesivamente grotescas: ellas daban la impresión de ser arte solamente por el contraste fantasmagórico que ofrecían sobre el fondo de nuestra existencia desesperada”. [40]

Por otra parte, está el testimonio de Simon Laks, director de la orquesta de Auschwitz, que escribe lo siguiente: “La música sostenía la “moral” (o más bien el cuerpo) únicamente...de los músicos que no estaban por ello obligados a cumplir tareas penosas y se podían alimentar mejor”.[41] Es decir, que la función de la música era para los músicos, aquello que le permitiría no alimentar su espíritu, sino llenar el estómago. Confirma la opinión de muchos presos que también decían que para ellos la música que escuchaban era francamente deprimente, ya que los hundía mas y más. Como el caso de aquellas enfermas que estaban en el hospital de Auschwitz y cierta vez , la orquesta fue conducida por los nazis a que tocaran para ellas en la Navidad de 1943. Y la respuesta de las enfermas no fue el silencio de un público , sino los gritos y los lamentos y los gritos que daban para que esa música dejara de ser escuchada, y que las dejaran morir en paz. [42]



La música para el campo.

Los músicos de Auschwitz , en ocasiones, se sentían mal al dejarse llevar por la felicidad alcanzada mediante la ejecución de la música. Hacer música era incitar a la alegría, pero, ¿podría ser esto cierto, a la sombra de las chimeneas de los crematorios? “La música es ciertamente, en Birkenau, la mejor y la peor de las cosas. La mejor: devora el tiempo, procura el olvido, a la manera de una droga, de la que se sale atontado, ablandado...La peor, porque nuestro público son ellos; los asesinos, son ellas; las víctimas...Y, entre las manos de los asesinos, ¿no nos convertimos nosotros en verdugos a nuestra vez?” citando a Fenelon.[43]

Según una serie de testimonios escritos, la música tenía varias funciones en los campos:
a) Daba el marco a las marchas. Simon Laks nos lo relata con precisión. La orquesta –banda estaba integrada por al menos 5 músicos. Podían ser mas según la supervivencia de algunos o la llegada de otros. Se instalaban en una especie de tarima en el patio central. Y bajo la orden de un Kapo, comenzaban a tocar marchas , con intensos redoblantes y música brillante. La música servía para acelerar el paso de los Arbeitkommandos , para ponerlos en tempo con el fin de que se dirigieran a los trabajos forzados. Una vez concluido el paso de los detenidos, la mayoría de los músicos se incorporaban al trabajo y estos, paradojalmente no tenían músicos que los despidieran. Solo tres, el director y aquellos que copiaban música ,(Notenschreiber), se dirigían a la barraca dedicada para esa función. Eso duraba hasta la tarde en que volvían primero los músicos trabajadores, se incorporaban a la banda y comenzaban a ejecutar para recibir a los demás. Entre dos músicas se entraba y se salía del campo.

b) Cumplía una función ambiental. Laks llega a decir que fue solamente accidental que en ocasiones estuvieran ejecutando al mismo tiempo que del otro lado se trasladaban presos a las cámaras. “Los alemanes amaban demasiado a la música como para utilizarla en asuntos tan prosaicos” ironiza.[44]

c) Recreativo, para adornar el espanto. En ocasiones el Hauptsturmfuhrer del campo, o sea, el director comandante SS, podía solicitar que aprendieran alguna música en particular, que debía ser “arreglada” por la orquesta y ejecutada lo antes posible, para gusto del comandante melómano. También servía para distraer a los guardias de sus preocupaciones. En Auschwitz podía haber conciertos domingueros para acompañar la soledad de ese día. María Mandel tenía una debilidad particular por el aria de Madame Butterfly; iba a la barraca de los músicos a cualquier hora del día o de la noche pidiendo que se la canten y queda siempre maravillada. Josef Kramer , comandante de Birkenau, compartía las inclinaciones musicales de Mandel y estimula las actividades de la orquesta femenina en su campo. Cuando ambos están ausentes, el Dr. Mengele se revela como el más ferviente melómano. “Los hombres que lloran ante la música, ¿cómo es posible que sean capaces de hacer tanto mal, sin mas?” se pregunta un miembro de la orquesta masculina de Auschwitz. Un Adolf Eichman acudía a un despacho especialmente preparado para ejecutar el violín, acompañado por el piano de su camarada de los SS.


d) La única música peligrosa para los alemanes era la que realizaban los presos entre ellos, la música robada, los discos, la radio. Es la “música del afuera”. Era peligrosa ya que señalaba que había un afuera, otro mundo.


e) Según Laks, el tango era una de las formas musicales que más le complacían a ciertos Kapos polacos. En el campo de Janowska, por ejemplo, un SS ordenaban a los violinistas judíos tocar un tango mientras se cavaban tumbas, en las marchas, en las torturas y fusilamientos. El tango en cuestión era una especie de versión nazificada de “Plegaria”[45], del argentino Eduardo Bianco, cuya orquesta –que llegó a tocar para Hitler y Goebbels, quienes preferían el tango al jazz, paradigma del “arte degenerado”- tuviera gran suceso en Europa a fines de los años ’30. Felstiner, investigador de la obra y vida de Paul Celan, refiere a que este episodio habría sido la inspiración del poema “Fuga de muerte”(Todesfuge), el cual había sido escrito en 1947, firmado con el anagrama de Paul Ancel y el cual se llamaba Tangoul mortii.

[...]

Grita toquen más dulce la muerte la muerte es un maestro de Alemania
y grita toquen más oscuro los violines luego ascienden al aire convertidos en humo
sólo entonces tienen una tumba en las nubes
donde no están encogidos.

[...][46]





La música después de Auschwitz.



Nos encontramos, a propósito de la experiencia de los sobrevivientes de los campos de exterminio, con una experiencia subjetiva inédita. ¿Un lugar, el Lager , en el cual habrían desaparecido los modos enunciativos de la demanda, o sea, donde no se podía ya formular un “tengo hambre”, un “tengo sed”, un “tengo miedo” o, donde no hay persona para escucharlos? Planteo esta mínima diferencia, ya que no conduce al mismo lugar. [47] Es efectivamente cierto que en los testimonios no hay rastro alguno de esa formulación de un pedido. Sin embargo, si la cuestión habría sido que el Lager es el lugar de la absoluta y descarnada inexistencia del lugar al cual va dirigido toda demanda plantea nuevos problemas al psicoanálisis. Al mismo tiempo, se puede decir que muerte no hay en el Lager , aunque sí destrucción de cuerpos . No se decía “Debes de morir” sino más bien “No tendrías que haber nacido”. El dolor de haber nacido es enunciado mas bien como viniendo del Lager . Y esa condición de la subjetividad, pregunto , ¿no se roza con aquella de la destitución subjetiva?

Considero sumamente importante apoyar este punto en la lectura del libro de Giorgio Agamben “Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III”[48]. Y en especial el capítulo llamado “El musulmán”. En la jerga del campo, tal como lo testimonian Primo Levi y otros, el musulmán era el nombre del “testigo integral”, aquel hombre cuya humanidad había sido destruida integralmente y que por ello mismo, estaría en mejor posición que otros de dar testimonio de lo humano. Como lo relata Levi, se le llamaba musulmán a aquel hombre que estaba como una cáscara de hombre, como un cadáver ambulante, a un paso de la muerte. Es “el que ha visto a la Gorgona”, cifra de la imposibilidad de la visión, que es aquello que no se puede ver, y al mismo tiempo, no se podría no ver.[49] Es quien ha tocado fondo y se ha convertido en un “no-hombre”. “El musulmán no ha visto nada, no ha conocido nada, salvo la imposibilidad de conocer y de ver. Por eso, para el musulmán, testimoniar, arriesgarse a contemplar la imposibilidad de ver, no es tarea fácil.”[50] Es el apóstrofe al que el hombre no puede sustraerse. Es aquel que se sitúa en el umbral entre la vida y la muerte. “Renunciaban a cualquier reacción y se convertían en objetos. Y renunciaban al mismo tiempo a sus cualidades de persona”,[51] escribe Bettelheim. Es aquel que parece ser un hombre, tiene la apariencia de hombre y el campo es su lugar por excelencia. Y no resultaría conveniente interpretarlo como aquel que está o ha pasado por una experiencia límite moral. Sería mas bien quien podría hablar desde un punto de no retorno. Es una condición en la cual pierde ya todo sentido cualquier categoría como son las de la dignidad y el respeto, y que incluso mas, cuestiona de lleno la idea de un límite ético. Está el musulmán en el campo donde no hay lugar para una ética, ya que toda ética, en el fondo le hace lugar al una parte de lo humano, por más difícil que sea su contemplación. Auschwitz produce una interrogación total acerca de qué es lo humano.

El campo es de hecho ese lugar en el cual se pierde radicalmente toda distinción entre propio e impropio, posible e imposible. Una topología del terror. Y este paso por ese lugar, y el testimonio que solo algunos se han mostrado tomados para dar, (ya que no es un acto de voluntad), y el cual se acompaña siempre del mas profundo dolor, de un sufrimiento llevado a la potencia extrema, tiene en la música, su acompañamiento más atroz. La música es la más extrema producción de arte que llega mas lejos , que toca incluso el cuerpo del musulmán, que la convierte por un lado en lo insoportable y por otro en la contracara irónica del verdugo, aquel que no por casualidad no pueden dar su testimonio. Como decía Himmler en 1943, de manera transparentemente cruel: “ La mayor parte de vosotros debe de saber qué significan 100 cadáveres, o 500 o 1000. El haber soportado la situación y al mismo tiempo, haber seguido siendo hombres honestos, a pesar de algunas excepciones debidas a la debilidad humana, nos ha endurecido. Es una página de gloria de nuestra historia que nunca ha sido escrita y que no lo será nunca.”[52] Los que sufrieron el tránsito hacia la zona de lo no humano, aquellos que vivieron , algunos lo testimoniaron, mientras que los asesinos y verdugos, no soportaron aquello que podían soportar.

Y desde este punto de vista, la música es el único arte que se aloja allí para acompañar esta extinción de la persona. No es tanto que la música en el campo sea la esperanza del arte que no puede ser exterminado, sino que es la peculiar escritura de la música , ese monstruo de la significación, el arte de la ausencia de contenido. Repetimos: en Terezin, mientras que un grupo de pintores fueron ejecutados el 17 de julio de 1944 por haber respondido a odiosa propaganda, y se interrumpieron otras actividades artísticas, la música fue bien tolerada hasta el final de los campos en 1945.

La música porta un horror intrínseco, pero soportable. Borra las diferencias lenguajeras. Se extendió en un lugar como los campos, esa especie de campo de Babel en donde convivían las más diversas lenguas. No ligada a la significación, no está expuesta a la destrucción de la lengua que era, mas allá de los cuerpos y de los seres, la última exterminación concentracionaria. Por ello Adorno replica con insistencia que “Escribir una poesía luego de Auschwitz es una barbaridad, y eso afecta también a la conciencia de porqué se ha hecho imposible hoy escribir poemas”.[53] No es que no se pueda, sino que toda poesía a partir de Auschwitz ya no será la de antes de Auschwitz y que portará la marca de la barbarie.

Esta frase que se desprende de las Reflexiones de la vida dañada, tomó en algunos un giro de un imperativo categórico, y fue comprendida como el de una prohibición. Alguien que no es cualquiera- y hablo de Günther Grass- no se plegó a tomar esa frase como censura sino como criterio. Yendo a Berlín y escribiendo, Grass probó que podía ser refutada esa frase sin que con ello perdiera peso y contundencia. Prolonguemos esa posición diciendo entonces que la vida es dañada , si no, no es vida”[54]











* Apareció por primera vez en Artefacto Nº9 “Frenesí de lo visible”, revista de la elp, México, Anace. A.C., 2001, p. 295 a 330.
[1] Así como un buen número de otras disciplinas.
[2] Lourdes Turrent, “La conquista musical de México”, FCE, México 1996.
[3] Idem; pag. 119.
[4] Idem; pag.120.
[5] Idem; pag.120 (subrayado es mío)
[6] Idem; pag.129.
[7] Idem; pag. 130.
[8] Idem; pag. 153.
[9] Idem; pag. 184.
[10] Idem; pag. 189.
[11] Idem; pag. 191.
[12] Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las cosas de Nueva España.[12] Libro 1, cap. 13 y sig., Ed. Porrua, México 1979.

[13] Tzvetan Todorov; La Conquista de América. El problema del otro, Siglo XXI México, 2000. Pag 68.
[14] Es importante constatar que luego de la destrucción de los ídolos, , es contemporánea con la creación en Europa de los primeros museos. El coleccionista de curiosidades naturales o culturales pasa a convertirse en una institución cada vez más anónima aunque sostenida por el Vaticano y los reinados de Europa. Se empiezan a preocupar por la conservación de las reliquias, de los ídolos ya “desmagnetizados”. Se funda el lugar reservado para al otro, ya no extranjero, sino coleccionado como trofeo.

[15] Tzvetan Todorov; Idem, pag. 214.
[16] Idem; pag. 215.
[17] Fray Bernardino de Sahagún; Idem, cap. 14.
[18] Es desde este ángulo que Jacques Lacan, por ejemplo, criticó en su momento a Serge Leclaire, a propósito del tratamiento que éste hacía del sujeto. “Que ese sujeto que es nadie (personne) y que está descompuesto, fragmentado, ese bloque que encuentra su unidad es en alguna suerte aspirado de una forma anticipada por esta imagen, a la vez engañosa y realizada, que es esta cierta unidad del sujeto que le es dada en la imagen del Otro...” Seminario del 17/dic/54. Y Lacan propone salir al cruce de esto proponiendo un modelo en la medida que un modelo permitiría no idolatrar a ese sujeto, que se presenta como evanescente, que se disuelve apenas nos enfrentamos a él. Sin embargo, Leclaire no se dejaba arrastrar tan fácilmente en esa crítica ya que le vuelve a poner el problema en las narices de Lacan: Usted tiene tendencia a idolatrar no al sujeto sino al Otro, al espejo, a la imagen.


[19] Guy Le Gaufey; “El lazo especular. Un estudio traversero de la unidad imaginaria” Edelp, Buenos Aires, 1998.
[20] Idem: pag. 154.
[21] . ¿Es desde esta perspectiva que podríamos leer una de las definiciones lacanianas de falo? “El significante que no puede ser sino un trazo que se traza de su círculo sin poder contarse en él” (Subversión del sujeto y dialéctica de su deseo). Todo esta discusión gira fundamentalmente alrededor de la primacía del falo en tanto Simbólico. Adjuntamos las observaciones que ha hecho Alexander Leupin en “Phallophanies. La chair et le sacre”, Editons du Regard, París, 2000, a propósito de la aparición del falo erecto en numerosas representaciones del Cristo en la cruz, del niño Jesús sobre el regazo de la madre, que desde el medioevo plasman la virtud del falo crístico en la adoración.


[22] ¿No estamos entonces también aquí en pleno debate acerca de lo uniano y lo unario, el primero del lado de la unidad especular, que engloba y promete también la divisibilidad y el segundo, en el Yadlun que, a partir de 1961 Lacan propondrá para marcar el trazo simbólico, esa peculiar unidad que va a continuar problematizando cuando se encuentre con el nudo borromeo y la ternarización ahora real del Real Simbólico e imaginario? Esa frágil armonía puede encontrar una poderosa resonancia con la invitación a la música para que objete esta dualidad. La música , decimos aquí, objeta el primado del falo. No permite, por su peculiar y problemática definición de monstruo semántico, adherirse a las tentaciones de Dios, o sea, a la batalla de los siglos acerca del gobierno del falo. La música no parece proclive al fetiche, al ídolo, al ícono, aunque no puede impedir de hecho que el instrumento sea fetiche.
[23] Pascal Quignard, “El odio a la música. Diez pequeños tratados”, Ed. Andrés Bello,1998, España.
[24] Idem: pag 12. Recordemos que las pánicas, las bacchatio, consistían en dar muerte a un joven que era descuartizado y comido crudo en el acto. Orfeo fue devorado crudo.


[25] Idem: pag. 31.
[26] Idem: pag. 176.
[27] El pianista canadiense Glenn Gould intentó realizar experiencias de grabaciones de obras para piano, colocando los micrófonos en distintas distancias de las cuerdas, y editando cada grabación , intentó producir una especie de registro en perspectiva. El éxito es muy parcial ya que el dominio de la secuencia temporal de la música hace imposible, en un golpe de “oído”, apreciar y dejarse engañar por el truco de la perspectiva. No hay ventana para la música.
[28] Idem: pag108.
[29] Idem: pag.110/1.
[30] Idem; pag.202
[31] Idem; pag.204.
[32] Utilizaré este nombre en lugar del nombre de la localidad polaca en el que el campo se instaló (Oswiecim) para señalar la implicación de los nazis. No deja de aparecer ese costado cruel y siniestro en el “witz” (chiste) que incluye el lugar del horror.
[33] Es decir, a instancias de las autoridades de la SS. Jorge Semprún, detenido en Buchenwald, relata de las reuniones de jazz que realizaban; en Terezín hubo una intensa actividad musical auspiciada en gran medida por los nazis, pero no así lecturas , “talleres literarios ni de pintura”. Menos aún en Auschwitz. Es importante señalar que cuando se entra en el conjunto de libros y testimonios de los campos, es necesario diferenciar cada uno de los Lager: en cada campo se producían hechos a veces muy distintos del vecino. Como si Auschwitz hubiera quedado en la historia como un agujero negro que chupó toda diferencia de tratamiento de los deportados. Auschwitz es el límite mismo: mas allá de allí estaba solo la muerte.
[34] Simon Laks: “Melodies d’Auschwitz”, Les editions du Cerf, 1991, París, pag. 49.
[35] Ciudad amurallada a una hora de viaje de Praga , la cual fue convertida por los nazis en un ghetto-campo, de peculiares características.
[36] Idem: pag. 102.
[37] Joza Karas:”La musique a Terezín 1941-1945” Le messager, Gallimard, París 1993, pag. 202/3.
[38] Idem; pag. 204.
[39] Simon Laks; pag. 129.
[40] Idem: pag. 130.
[41] Idem; pag. 131.
[42] Idem: pag. 113. En una conversación recientemente tenida con Jack Fuchs, sobreviviente de Auschwitz, y ante mi pregunta acerca de “que fue la música allí ”, respondió sin vacilar, “con o sin música, Auschwitz fue una mierda”.
[43] Michel Schneider; op. Citado, pag. 258.
[44] Laks; pag.58.
[45] Su letra trata acerca de la muerte de una bella penitente y la plegaria que llega como consuelo y calma para las “almas desesperadas”.
[46] Paul Celan; “Sin perdón ni olvido. Antología”, Traducción y estudio a cargo de José María Pérez Gay, 1998, UAM, México, pag. 39.
[47] El psicoanálisis , en términos generales , se ha comportado soberbiamente frente a estos hechos. Ha intentado explicar en algunos casos, racionalizar en otros, en otras palabras, dar cuenta del horror a partir de un cierto saber. Ha producido un sinnúmero de consideraciones acerca del nazismo poniendo las cosas a cuenta de una “psicopatología” (psicótica, perversa), o en otros casos de una degeneración o irracionalidad. Por otro lado, tomo a título de ejemplo un reciente libro escrito por dos analistas ,Perla Sneh y Juan Carlos Cosaka, “La shoa en el siglo: del lenguaje del exterminio al exterminio del lenguaje” , para indicar otra cara de la misma moneda. La tesis de lectura que sostienen los autores es que “no se trata de cuestiones en el borde de lo humano (refiriéndose a los términos de psicosis o sadismo – bordes) sino que se trata de algo que se inaugura y se despliega en el lugar mismo donde la estructura es abolida y que esa abolición no cae por fuera de lo humano, es decir no cae por fuera de aquello de lo que es capaz el lenguaje. Entonces , quizás habría que decir que eso que algunos remiten a “los bordes”, y que nosotros hallamos en el centro de la cotidianeidad, ha lesionado en forma irreparable la estructura. Por eso es preciso evitar ambigüedades: el exterminio no es tema de la psicoapatología, sino de la ética.”

Este nuevo punto de vista , el cual intenta corregir un modo que ha tenido el psicoanálisis de posicionarse frente a estos hechos, resulta que coloca ahora sus conclusiones del lado de la ética. La tesis que anuncian acerca de una estructura que habría sido dañada por una “gramática nazi que elimina la dimensión del inconsciente y al hacerlo elimina los elementos constituyentes de cualquier discurso: cadena significante, objeto y sujeto” , así planteada ,excluye desde el inicio mismo cualquier estudio analítico de hecho.



[48] Giorgio Agamben: Pre-textos, España, 2000.
[49] No hay espejos en Auschwitz. Aquel que habla desde ese lugar no habla en nombre del héroe Teseo ,(o sea de aquel que sí habría dispuesto del espejo para cortar la cabeza a la Medusa) , sino que habla desde esa posición en la cual el espejo se habría reducido a ser un objeto cualquiera ,de intercambio, donde la imagen de persona ya no estaría en posición dominante.
[50] Idem: pag. 55.
[51] Bruno Bettelheim: “El corazón bien informado. La autonomía en la sociedad de masas”, FCE, Argentina, 1990, pag. 140.
[52] Agamben; ob.citada , pag.81.(subrayado es nuestro)
[53] Citado en Agamben, Bettelheim, Schneider, y muchos otros.
[54] Un escritor, Sealatiel Alatriste nos lo enseña en su novela “El daño”, a propósito de las condiciones de Kafka escribiendo, bajo el daño de lo que aquel sueño soñado por su madre y relatado por ella a Franz, produjo en él. Es el relato de un peculiar balanceo contrapuntístico y entre la escritura de Franz y la música ejecutada por su madre. Cito del libro de Alatriste: “¿Sabía (Franz K.) el efecto que la música estaba operando en él?, ¿Tenía alguna conciencia, como la tenía su madre, del efecto que provocaba el adagio del Quinteto en sol menor?”[54] A eso lo llamó “el daño”. En “El daño”, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2000, pag . 110.