El sobreviviente de Schoenberg

EL SOBREVIVIENTE DE VARSOVIA
(Publicado en la revista "Me cayó el veinte" Nº 7, México, 2003. [ Extracto]


“Arnold Schoenberg fue una figura complicada y contradictoria a lo largo de toda su vida”, comentaba Glenn Gould en una reseña escrita por él a propósito de la biografía de Schöenberg de H.H.Stuckenschmidt. Un judío convertido al Catolicismo y luego reabrazado a su fe original; un socialista convertido a la monarquía (pedía la restauración de los Habsburgos); el compositor de partituras anti bélicas durante y después de la Segunda Guerra (Oda a Napoleón Bonaparte, El sobreviviente de Varsovia) y obras pro-guerra durante la primera guerra mundial (en 1916 la marcha llamada “La brigada de acero”, celebrando el primer año de servicio en el regimiento).

La música de Schönberg debe ser ubicada en el contexto de la Viena de fin de siglo, una Viena en la que estallan las cuestiones acerca del lenguaje que el mismo Nietzsche había planteado en su filosofía, produciendo una crisis de la expresión que apunta a la búsqueda de "nuevos" lenguajes.El recorrido por la Viena de fin del siglo pasado es un caminar entre literatos, artistas plásticos, arquitectos,filósofos, pero...¿y los músicos? ¿Cómo oyeron la caída de los Grandes Fundamentos?

La búsqueda de un nuevo lenguaje musical por parte de Schönberg halló su paralelo en la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico en Kandinsky y su pintura abstracta.. Schönberg y Kandinsky mantuvieron una amistad basada en mutuos intereses desde 1911 hasta 1923, año en que se produce un alejamiento debido a las relaciones de Kandinsky con el antisemitismo, si bien luego siguieron comunicándose esporádicamente.[1] La descomposición de la tonalidad y sus leyes "nace" al mismo tiempo que la disolución de los objetos y sus formas en la pintura, y la ruptura de las formas sintácticas y gramaticales en la literatura. La característica de estas manifestaciones es que, como paso previo a la aparición de los nuevos lenguajes, se produjo un largo período de negación y ruptura con los valores anteriores que dio lugar a obras anárquicas, que mostraban, sobre todo, la descomposición[2] de las formas criticadas. Kandinsky seguía a nivel pictórico el mismo camino que conducía de la música de lo absoluto a la música absoluta,[3] reconociendo también que "toda obra de arte es hija de su tiempo",[4] y que los principios artísticos no son eternos

La "nueva música" tiene un camino propio, que Cacciari señala en la línea Strauss-Mahler-Schönberg. La crítica nietzscheana a la música de Wagner era la crítica a la modernidad, en la que la música idealista había alcanzado su máxima expresión como representación de la estructura logocéntrica de la filosofía occidental. En esta concepción, la obra musical era un "símbolo" que aludía a significados más allá de sí misma, lanzando puentes en lugar de trazar límites. En la Viena fin-de-siècle, Richard Strauss -el músico para cuyos dramas musicales escribía Hofmannsthal libretos- era el representante de la música expresiva, por la constitución de sus poemas sinfónicos en los que todos los medios coadyuvaban a la riqueza de las formas expresivas. Frente a estas construcciones Mahler es el autor trágico, la imagen de la crisis del lenguaje a la que aludí al comienzo. Porque el lenguaje de Mahler elude las "grandes construcciones", sus obras muestran la multiplicidad de lenguajes posibles, sin un metalenguaje que los ordene y explicite, iniciando así el camino de Schönberg.

La figura de Nietzsche-Schönberg podría encontrar más de una similitud metafórica entre ambos creadores. Los dos intentan la búsqueda de un nuevo lenguaje, rompiendo con la tradición anterior en forma categórica. Esta tradición estaba signada por un lenguaje ordenado según -un centro tonal dominante. La ruptura con la tradición arrastra hacia la anarquía -primer Schönberg, atonalista, Nietzsche del nihilismo destructor. Pero en un segundo momento se ve la necesidad de nuevos ordenamientos: Wille zur Macht, dodecafonismo. En ambos casos, ninguno de estos lenguajes reclama algo exterior a ellos, un significado más allá de sí mismos. Así como Nietzsche derrumbó el fundamento de la metafísica, Schönberg hizo lo propio con el fundamento de la música tonal,estableciendo ambos las bases y posibilidades de un nuevo lenguaje.

[1] HAHL-KOCH, J., en "Kandinsky y Schönberg. Sobre los documentos de una amistad entre artistas", en SCHÖNBERG, A., KANDISKY, W., Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario,(en adelante, CCD), selección, prólogo y notas de J.Hahl-Koch, trad. A. Hochleitner, Madrid, Alianza, 1980, pp. 138-178, indica los distintos momentos de la relación entre ambos artistas, y los paralelismos de intereses. (Estas referencias se las debo a un trabajo sobre el tema escrito por Silvia Cragnolini.

[2] HAHL-KOCH, art.cit., p. 147, indica:"Kandinsky tanto como Schönberg, se aferraron durante mucho tiempo a su rebeldía contra la tradición [...] Las obras creadas eran irritantemente subjetivas y anárquicas".


[3] "La pintura ha alcanzado en este sentido a la música y ambas tienden cada vez más a crear obras "absolutas", es decir [que] surgen por sí mismas como entes independientes", señala KANDINSKY (citado por MAX BILL, "Introducción" a KANDINSKY, W., De lo espiritual en el arte, trad. G. Dieterich, Barcelona, Barral, 31978).

[4] KANDINSKY, W., De lo espiritual en el arte, p. 21, véase también p. 99;"También la música tiene su gramática que, como todo elemento vivo, se transforma en grandes períodos, al mismo tiempo que se utiliza como apoyo, como una especie de diccionario".