EL SOPORTABLE HORROR DE LA MUSICA

EL SOPORTABLE HORROR DE LA MUSICA
(Publicado en la revista Artefacto Nº 9, México, 2001)






Dos acontecimientos marcaron definitivamente la vida social de los últimos siglos: la conquista de los pueblos de América por parte de la Corona Española y el exterminio de millones de civiles en los campos de concentración nazis durante la segunda guerra mundial. En ambos hechos , la música , [1] acompañó como ninguna otra de las artes , durante todo el proceso. El presente capítulo pretende señalar esa singular coincidencia y a partir de ello abrir un problema.



La conquista musical.

Lourdes Turrent estudia detenidamente un factor el cual había sido descuidado en los estudios históricos alrededor de la conquista de los pueblos de América por parte del Reinado de España: cómo la música jugó, participó en esa misión, si la consideramos en comparación con las demás artes.[2] ¿Cómo se estableció el lenguaje sonoro de España en América durante el siglo XVI? ¿Qué se hizo de la música que ya existía en estas tierras? ¿Cómo participó el clero en la conquista y sobre qué apuntó la evangelización?

El mundo sonoro virreinal novohispano estuvo formado por dos vertientes musicales: la peninsular, concentrada en las ciudades alrededor de las elites políticas virreinales y en el entorno del clero en sus catedrales, y la americana, que vivía en los barrios de las ciudades y pueblos de indios. Aquello que me interesa explorar en este caso es la diferenciación que este estudio hace acerca del valor de ídolo de las imágenes paganas por un lado, y el elemento musical como no iconográfico y por lo tanto al servicio de otra coordenada separada de la mirada y que resultaría más apta para realizar la “conquista”.

En el lago de Texcoco, los misioneros se enfrentaron alrededor de los años 1519 a 1524 con el problema de cómo acercarse a su grey. Pareciera que habría sido con el niño que comenzaron a aprender la lengua indígena. Estos niños jugaban con los frailes y tomando notas acerca de las señas y fonemas que escuchaban fueron los segundos configurando una serie de rudimentarios diccionarios. Asimismo se ha probado que fue a través de los niños que los misioneros luego intentaron influir en las familias. Pero esto no dio éxito alguno a largo plazo, debido a la indiferencia y rechazo incluso con que era tomada esa iniciativa de los religiosos. Frente a esto, decidieron los representantes del clero demostrar con la fuerza un poder, y se propusieron destruir a la “idolatría”. Hubo en esos años variados actos de derribamiento y limpieza de la amplia iconografía que los texcoqueños disponían en referencia a su poblado mundo de dioses. Pero este tiempo fue plagado de altos y bajos, ya que aunque los españoles eliminaron de las costumbres el sacrificio humano y las fiestas adyacentes a ellos, prosiguió por un tiempo de manera secreta. Fueron los franciscanos de México quienes subieron un día al Templo Mayor y “quemaron y destruyeron todos los ídolos” .[3] Se había establecido un verdadero combate contra la idolatría, pero en el cual no se incluía a la música.

En 1526 en un memorial de gobierno se leía : “no prohiban a los indios y sus bailes y placeres, si no fueren a sus ídolos”[4] Motolinía escribe: “Los religiosos buscaron mil modos y maneras para atraer a los indios en conocimiento de un solo Dios verdadero, y para apartarlos del (ho)error de los ídolos diéronles muchas maneras de doctrina.” [5] Es por esta vía que se introduce efectivamente y aceptadamente, la lengua extranjera en los pobladores. Por todas partes se oía cantar y decir toda la doctrina cristiana. Eran cantadas y oradas pero no estudiadas. A este avance y conquista se le acompañó la danza y luego la pintura, la escultura y el tallado en piedra y madera.

Digamos que el uso de la violencia física fue reservado exclusivamente para el caso del castigo a los indios hasta 1538 en el cual se prohibió a los frailes el castigo corporal. Entonces se dio énfasis a la educación musical ya que con ella, la memoria del indígena alcanzaba a conservar las cosas de la fe. Así se iba produciendo la conversión. Asimismo, los indígenas lograban conservar su tradición musical, sus danzas sus atavíos y comenzaron también a escribir, conjuntamente a “pautar y apuntar canto llano como canto de órgano”. [6] Escribían música. No dejó de pasar un tiempo para que los obispos declararan no grato este exceso de complacencia en la convivencia de las claves de la música indígena en los lugares cristianos. Zumárraga escribió en ese entonces al Rey:

“Porque el canto de órgano suple las faltas de los ausentes y la experiencia muestra cuando se edifican en ello los naturales que son muy dados para la música. Y los religiosos que oyen sus confesiones nos lo dicen, que más que por las predicaciones, se convierten por la música. Y los vemos venir de partes remotas por oír y trabajar por la aprender y salir con ello.” [7]

Lo que se intentó entonces fue sacar a los instrumentos del templo. Música y procesiones fuera del templo; canto a capella o con acompañamiento de órgano dentro del templo, era la consigna. Pero los excesos eran cosa de todos los días con respecto a esta arte. Y la intervención de las reglas reales fue pan de todos los días, no para erradicar la música, sino para moderar los excesos.

“El hecho de que los músicos, tanto españoles como indígenas fueran a su vez fabricantes de instrumentos, les permitió una libertad que los demás oficios no tuvieron. Como nos se les consideró agremiados, se pudieron mover libremente y esto nos explica el hecho de que la primera huelga de que se tiene conocimiento en la Nueva España fuera la de los músicos.”[8]

La verdadera conversión de los naturales de México entró a fines del siglo XVI en crisis ya que los frailes no les habían enseñado a su grey el castellano, celosos de mantenerlos bajo su control. Y a esto se agregaba lo que decían de ello:

“La religiosidad de los indígenas es tan baja que están casi libres de volverse algunos al vómito de sus idolatrías ...” [9] En el curso de los años, en la Colonia, se mantuvo una independencia de la comunidad indígena en sus fiestas, su gobierno, sus cofradías. Y la Iglesia continuó la labor educativa en pequeña escala, dándole un impulso definitivo a las formas externas del culto, sobretodo a la música y la danza.

Hubo conquistadores que consideraron a la música de extremada riqueza; otros que era una expresión pagana de los dioses. Para los indígenas, el “lenguaje sonoro” y las ceremonias eran “símbolos de que sus dioses estaban cerca de ellos.”[10]

“El contacto que los indígenas tuvieron con el lenguaje sonoro europeo modificó, especialmente en el valle de México, la comprensión que tenían de la música, sobre todo de la parte técnica, la armonía, la altura de las notas y el ritmo. Adoptaron los instrumentos occidentales, aceptando las escalas europeas y se perdió la costumbre de fabricar y usar instrumentos autóctonos....aprendieron a escribir y leer música y perdieron su propia memoria musical”.[11] Poco a poco , los encargados de las danzas y la música , se fueron alejando del monasterio y continuaron una vida independiente. De alguna manera se conservó el lenguaje sonoro indígena y la educación musical no implicó la destrucción de las estructuras sociales que hacían posible la práctica de la música. La música era permitida en la medida que dejaran de tener en realidad o en apariencia, un contenido pagano. De ahí la mezcla de lo profano y lo religioso.




El ídolo como imagen viviente





Ya desde la literatura prehomérica, cada vez que se habla de la muerte, se nos dice que el muerto, su psique vuela hacia la morada de las Ades, o se hunde en las entrañas de la tierra. Es una imperceptible idea de cuerpo que se desprende de él y va al reino de lo Invisible. Su nombre, igual que la palabra alma, se presenta como algo etéreo, ese hálito que se escapa del cuerpo en el último aliento, saliendo por la boca o por la herida abierta y una vez libre recibe el nombre de “ídolo”, (eidolon), imagen. Imagen invisible. El cuidado y honor que se prodigaba al muerto en los ceremoniales tenía como fin el de impedir con ello que el éidolon permaneciera en el mundo de los vivos , bajo una forma de por sí amenazadora. Es una manera de tratar al muerto persecutoriamente.

La cuestión de la idolatría es uno de los puntos fuertes a partir del cual el Occidente cristianizado ha atacado a las prácticas extranjeras. Es la lucha sobre la base de una imposible conciliación entre sistemas de representación. La batalla contra la idolatría estaba argumentada a partir del imperio planetario de la institución occidental de las imágenes.

En los textos revisados acerca de este punto, aparecen como sinónimos : imagen del dios, representación de dios, imagen viva del dios, semejanza del dios , tanto para referirse a aquellos que en la cultura nahuatl iban a ser sacrificados, como a los ídolos. Estos términos se utilizaron para ilustrar el valor del sacrificio como ritual. No solo este procedimiento de puesta en continuidad de la muerte con el real de la vida era profundamente rechazado por la conquista española, es decir por la otra lengua, sino también era rechazado el lugar de los ídolos. Las imágenes vivientes eran consideradas como parte del demonio mismo. Sigamos brevemente el texto ya clásico de Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las cosas de Nueva España.[12] Según este texto, era considerada como “locura” a la adoración de los ídolos. El ídolo vendría a ser, para Sahagún, algo así como el tratamiento a través del arte de los residuos de una obra que cumple una función útil. Lo que sobra, que no tiene utilidad, puede pasar a ser animado con el arte haciendo una figura humana o la de un animal, pintándolo y que una vez ubicado en un lugar propicio, se le harían votos, consultas y “no tiene vergüenza de hablar con él, que está sin alma”. “El ídolo que es hecho de manos, maldito es él y quien lo hizo: éste porque de cierto lo fabricó y aquel porque no siendo sino una cosa frágil, se le dio el nombre de dios”.

Cuenta Hernán Cortés :

“Los principales de estos ídolos y en quienes ellos mas fe y creencia tenían, derroqué de sus sillas y los hice echar por las escaleras abajo e hice limpiar aquellas capillas donde los tenían, porque todas estaban llenas de sangre que sacrifican y puse en ellas imágenes de Nuestra Señora y de otros santos:” [13]

A su vez Bernal Díaz dice : “Lo que había sido cultura de demonios, justo es que sea templo donde se sirva a Dios”. Los dioses ya no hablan. La religión cristiana es específicamente diferente a las paganas en tanto es fundamentalmente universalista e igualitaria. Por ello, la negativa de Cortés a compartir el altar con los dioses paganos, se desprende de la manera de considerar al Dios: no es una encarnación que pudiera agregarse a una serie, sino que es Uno exclusiva e intolerante. Y la igualdad promovida por el cristianismo Paulino hace de cimiento para impulsar que no hay diferencias entre un cristiano, un judío, un musulmán, un bárbaro, un esclavo, un libre, sino que Cristo es todo y en todos. [14]

El dominico Diego Durán afirmaba acerca de la conversión de los indígenas, que esta tenía que ser radical, total: ninguna práctica, ninguna parcela del individuo podía escapar a ella. “Si algún olor de lo antiguo hay entre ellos, o en alguno de ellos, se debe acabar de desarraigar”. [15] Incluso esto alcanzó hasta el territorio de los sueños. Llegó a acosar a los indios para detectar en los sueños restos de idolatría: “Por lo cual es menester que agora, en tratando de sueños, que sean examinados en qué era lo que soñó, porque puede ser que haya algún olor de lo antiguo y así es menester en tocando de esta materia, preguntar : ¿Qué soñaste? Y no pasar con ella como gato sobre ascuas.”[16]

Y cuando Durán escucha los cánticos de los aztecas , detecta con precisión el carácter demoníaco de las “metáforas y antiguallas que el demonio que se los enseñó solo entiende” que se han mezclado en el cantar de Dios, como una suerte de sincretismo intolerable. Pero no es sobre la música sino sobre el sentido en que recae la persecución. La metáfora oscura, que luego que pasan por el desfiladero de la no comprensión y son explicadas a Durán, “son admirables sentencias” .



Ciertas características configuraban la figura del ídolo según Sahagún: [17]

a) El principio de la fornicación fue la invención de los ídolos.
b) No los había del principio ni son para siempre.
c) La vanidad de los hombres los ha introducido en el mundo.
d) Los hombres por servir a la pasión o a los reyes , dieron a las piedras y a los leños un nombre incomunicable.
e) Es su culto causa y principio y fin de todo mal.
f) No tienen alma.
g) Ningún hombre puede forjar un dios semejante a sí.


Uno de los ejes del problema es el de la figuración. Las formulaciones figurativas son al fin de cuentas una forma de definir la idolatría, una pendiente que va hacia la entificación del sujeto cuando se habla de la subjetividad. [18]El ídolo desafía a un supuesto saber que sostiene al mundo. ¿Por qué entonces, la música no entraría en esa dimensión de competidora del saber? La música no se presenta ante el conquistador como un acosador de un saber. Es mas , la música habría sido una vía regia para convertir el saber del otro, ya que algo de su consistencia la hace no continua con el simbólico.

Cicerón en su compilación acerca de la naturaleza de los dioses citaba a Zenón el estoico diciendo que los dioses no tenían un cuerpo sino una semblanza (semblante) de cuerpo, semblanza de sangre. Que aunque tuvieran una lengua, no hablarían; dientes, paladar, garganta, para nada; órganos que la naturaleza a pegado al cuerpo para la procreación – los tienen pero para no servirse de ellos. La forma humana fue asignada a los dioses, sea por un artificio deliberado de los filósofos, sea por superstición, para proporcionar imágenes (simulacra) a los hombres para el culto, creyendo que haciéndolo así, tendrían acceso directo a la presencia divina. Era para captar el numen, la fuerza divina, y se hacía multiplicar a los ídolos para captar mayor numen. La idolatría es parte de una retórica de la imagen, para convencer al dios de que habite la estatua.

La imagen , de este modo, fue (y sigue siendo) el centro de la reunión de la cristiandad. Al mismo tiempo, fue el escenario, por ejemplo, de las querellas internas iconoclásticas del siglo VIII en Bizancio. ¿Qué tendría la imagen per se para que desatara las más deslocadas consecuencias? La imagen habría sido desde un comienzo considerada como “peligrosa “ al menos por ciertas razones: como manifestación de la ausencia, se abre, tanto hacia dios como hacia el demonio ; al pasado como al futuro; a la adoración y al terror. La gran prohibición mosaica señalaba su capacidad demoníaca y buscaba reducirla al mundo politeísta en el que los dioses habitan sus imágenes y hacen ídolos.

Una amplia respuesta a esta batalla por la imagen nos la proporciona Guy Le Gaufey en su libro El lazo especular.[19] Todo el texto atraviesa la disputa entre iconoclastas e iconodulos , en la medida que este escenario también concierne a un problema que tiene el psicoanálisis, incluso desde los primeros textos de Freud: el de la representación. El ícono se presenta, según Le Gaufey, como una mediación encargada de ofrecer a la mirada del creyente los rasgos de un modelo, de un “prototipo” que ya no pertenece al mundo visible. En torno al ícono se plantean dificultades de orden teológico y semiótica. La pregunta que lanza el asunto iconoclasta concierne al valor semiológico de la imagen: si se afirma que no es posible hacer un ícono de Cristo porque , al tener dos naturalezas (humana –circunscribible y divina –incircunscribible), un trazo gráfico (necesariamente circunscripto) perdería su naturaleza divina, no capturando mas que el hecho de su naturaleza humana, entonces sería superfluo su culto: es toda y cualquier imagen la que se encuentra en peligro con este tipo de consideraciones. Es que la circunscripción delimita el dominio de la finitud espacial, temporal e intelectual.

¿Cuáles serían entonces las relaciones entre la inscripción y la circunscripción? Para Nicéforo[20] la inscripción es ante todo lo que se hace “a imitación de un modelo”, la inscripción mimética por ejemplo , aquella que “hace al ícono” y no la inscripción, desemejante como la cruz presentada por el iconoclasta, que “apunta” a Cristo mas sin pretender algo de su forma ni de su sustancia. Desde este punto de vista, la visibilidad y la mirada , una vez unida a la circunscripción, harían posible al ícono.

A partir de esto, el ícono en tanto signo remite a un “punto” (lo que su trazo circunscribe) que escapa al orden del signo y del orden de lo visible. El iconodulo se encuentra en el umbral donde el signo surge en lo visible, en el momento en que lo incircunscrito (lo divino) se inscribe en el perímetro de un trazo que el ícono podrá inscribir[21] El iconoclasta rechazaba la concepción mimética, relacional del ícono: decía no a la posibilidad de que esta última fuera dada como una mediación idéntica a la mediación príncipe que fue Cristo, y no podía rechazar a su vez la repetición del misterio de la Encarnación que se ofrece en la Eucaristía. El iconodulo decía que el trazo icónico es un trazo que recrea infatigable la distancia de su molde: él dice la ausencia, el vacío, la distancia del modelo. Sobre esto el iconoclasta parecía incapaz de concebir el ícono como algo diferente a un ídolo, por lo cual no piensa en otra cosa que en denunciarlo y abatirlo. Y los iconodulos no pensaban hacer del ícono una equivalencia con especies consagradas, haciendo del ícono no la presentificación de Dios sino su alejamiento , como punto de fuga de la mirada que partiendo del orante se remontará hacia el Padre atravesando el ícono y el Hijo.

El iconoclasta a su vez quería combatir la idolatría que leía en los iconodulos; y los iconodulos querían otro tanto, y todos estaban de acuerdo en que tenían que acabar con la idolatría. El único problema era que cada uno tenía de la idolatría una idea que es propia del campo paranoico : “el idolatra es el otro”. [22]




Pascal Quignard y el odio a la música


Un libro fundamental para considerar el lugar de la música como distinto al del lenguaje en el concierto del psicoanálisis es el de Pascal Quignard, El odio a la música.[23] La tesis que orienta el libro es que “no podemos no oir”. Este término, derivado del latín obaudire, en castellano da como “obedecer”, y se pregunta Quignard, ¿podemos no obedecer a la música? Sus tratados vienen a ser el resultado de interrogar “los lazos que mantiene la música con el sufrimiento sonoro”.

Si comenzamos recorriendo la mitología griega, nos encontraremos que en la antigua Grecia la musa de la mousike se llamaba Erato quien era profetisa de Pan, el dios del pánico, quien vagaba en trance por efecto de la bebida y del consumo de carne humana. La mousike –dice un verso de Hesiodo- vierte pequeñas libaciones de olvido en la tristeza. [24] El monstrum más simple: un trozo de sonoro semántico desprovisto de significado.

Una lingua es aquella por la cual una sociedad se interna en la naturaleza. No prolonga lo que es, introduce retardo en lo inmediato y de allí que la memoria y la música se igualan. La lengua se nutre del destiempo, de lo discontinuo, del duelo, del sexo, de la muerte. [25] El sonido, la lengua, se oyen y no se tocan ni se ven. Así los dioses en el torrente, en el trueno y la voz es primero la de la cuerda que vibra antes que al instrumento se lo divida e instrumente en música, en cacería, en guerra. El hábitat de las sociedades humanas es el lenguaje. Sin embargo, la música no es un canto específico de la especie Homo; el canto específico de las sociedades humanas es su lengua. [26]


¿Qué es oír para Quignard? El sonido es un perforador de coberturas, ya que no sabe lo que es un límite. No es ni interno ni externo. Así la audición no es como la visión, que puede ser cancelada por el uso de los párpados, o por un tabique. No hay un punto de vista sonoro, o sea, no se pliega la música a la perspectiva. Por ende, no hay paisaje sonoro. Lo sonoro es el territorio que no se contempla.[27]

Oír es obedecer. El niño mucho antes de poner en ejercicio la mirada es sometido a los sonidos en donde la audientia es una obaudientia. El sonido no se emancipa nunca del todo de un movimiento del cuerpo que lo causa y lo amplifica. Es la obediencia materna. El vínculo entre la madre y el niño y la adquisición de lenguaje se forjan en el seno de una incubación sonora. El ruido del mundo es percibido como un ronroneo sordo, dulce y grave sobre el cual se eleva el melos de la madre, base de la melodía. No hay hermetismo ante lo sonoro. El sonido toca al instante el cuerpo. El cuerpo ante lo sonoro ,dice Quignard, mas que desnudo, está desprovisto de piel. Orejas, ¿dónde está tu prepucio?; ¿dónde están vuestros párpados?[28] Durante la audición los hombres son reclusos.

Mas allá de lo semántico reside el cuerpo del lenguaje: es la definición de la música. Es el objeto intangible, inhusmeable, inalcanzable, invisible, asemántico, inexistente de la música.

“Nada hay en lo sonoro que nos retorne una imagen localizable, simétrica e invertida de nosotros mismos, como lo hace el espejo. En latín, el reflejo se dice repercussio. La imagen es una muñeca localizable.... El eco no es exactamente un objectus, no es un reflejo arrojado ante el hombre: es una reflexión sonora y quien la oye no se acerca sin destruir su efecto. No hay espejo sonoro donde el emisor se contemple...las grutas.” [29]

Por ello los dioses se encarnan en una voz y no en una imagen. Se hacen por ello inlocalizables. Y sobre esto Quignard anuncia que es el efecto inverso el que se logra, o sea, la música habría sido un medio para ensartar, cazar a los dioses. El secreto de la cacería llevó a que los señuelos se teologizaran. Y la música en un segundo tiempo era un canto atrapa dioses.

Y en el mismo libro, Quignard, en el tratado que se llama “El odio a la música”, propone lo más doloroso para leer: la música , colaborando con el exterminio nazi de judíos, y no judíos en los campos de concentración

Hay algo de por sí de obsceno, de abusivo en este siglo a propósito de la música: amplificada está en todas partes. Hasta en los campos de muerte. La música atrae hacia ella los cuerpos humanos. Son nuevamente las sirenas, el dolor de los deportados. Los cuerpos desnudos ingresaban a las cámaras inmersos en músicas. Primo Levi escribió: “En el Lager la música arrastraba hacia el fondo”.

Están juntos el acecho sonoro y la vergüenza sexual como en el Génesis a propósito del Paraíso y su fin. Los soldados alemanes no organizaron la música en los campos de concentración para apaciguar el dolor ni para conciliar a las víctimas. Fue para aumentar la obediencia y soldarlos a todos en la fusión no personal, no privada que toda música engendra. La música era un maleficio. [30] Agreguemos nosotros que en los testimonios de los centros de detención clandestinos en la Argentina, la música cumplía otra función destacada: la de enmascarar la tortura, la de poner una barrera entre el horror de la tortura y el cuerpo social, que aunque débil, podía filtrarse en ese reducto. La música era represiva. La radio era represiva. El fascismo está ligado al altavoz (alta-voz). ¿Cómo oír música , no importa qué música sin obedecerle? Primo Levi dice que referido a las marchas y canciones que se grababan en los cuerpos, que “serán sin duda la última cosa del Lager que olvidaremos, porque son la voz del Lager”. [31] Y fue a propósito de la lectura de este libro que fui conducido a considerar los efectos de la conquista musical en la subjetividad de nuestra época, a través de los testimonios de aquellos que sobrevivieron a los campos de exterminio.





Las melodías de Auschwitz[32]



Nach Auschwitz ist alle Kultur Müll, o sea, “Después de Auschwitz, toda cultura es basura” proclamó Adorno algunos años después de acabada la guerra. Y ese aforismo , dicho por alguien cuya trama de existencia y de lengua no le fue ajena la experiencia de los campos de exterminio nazis, trajo con ella una casi inmediata adopción de ella por parte del lector. Me gustaría discutir un poco mas lo que dice, ya que entendiendo que con ello extendemos el dominio de la misma, y abrimos la clausura que el sentido da a la frase, el sentido del terror.

Esa frase comienza con un Nach, que en ocasiones es traducido como un “después”. Sin embargo, el diccionario dice que se trata de una preposición que sumada a un elemento temporal daría el “después de”. Puede incluso querer decir “conforme a...” así como “según”. Si nos separáramos por un momento de la inercia temporal que ofrece la frase, la dirección de lectura apuntaría a una cierta condición que Auschwitz por sí le da a la cultura una definición. Tenemos que tener en cuenta que Adorno utiliza la palabra Kultur y no Kunste que refiere a “arte”. Podríamos ensayar a volver a decir a Adorno, afirmando que es por Auschwitz que él puede decir sin temor a objeción posible, que la cultura es basura. (poubelle).

Por otro lado, en la acusación de Adorno, se mezcla aquello que debería estar separado; o sea, el arte en Auschwitz, después de Auschwitz y el arte acerca de Auschwitz. En esa línea nos preguntaríamos acerca del lugar que ocuparía la música en el campo del arte. No hay duda que hubo un arte en Auschwitz, que se produjo en los bordes de la experiencia, y que deberíamos diferenciar las diversas producciones: los textos escritos en el campo; las pinturas; las composiciones musicales; las ejecuciones de ellas. No creo que haya habido nunca una exposición de cuadros o dibujos durante los años de la guerra en un campo, tampoco encuentros o tertulias de poetas,[33] aunque sí se sabe que en ocasiones se representaron obras de teatro, y sobre todo alguna ópera. Ya sabemos que ni que hablar, había pequeños y grandes conciertos por un lado, y como lo atestiguan los testimonios de los presos, la música acompañó efectivamente al exterminio.



La música en el campo.

Tal como lo relata Simon Laks [34] su llegada al campo de Auschwitz estuvo compartida con un encuentro, el de músicos que allí tenían una barraca en la cual se reunían para hacer música. Junto con lo peor , estaba ese espacio ocupado por un trío de presos que se dedicaban a copiar música y disponían de una serie de instrumentos, que aunque en irregular estado de conservación, podían muy bien cumplir su cometido. Ese campo de extermino total, daba lugar a la música. Esto es algo llamativo, ya que si nos fijamos en otros campos , la situación era mas o menos la misma, aunque había excepciones.

En Terezin[35] por ejemplo, había condiciones excepcionalmente favorables para el desarrollo de la vida artística. Aunque al inicio, los comandos nazis habían prohibido toda actividad artística, y la posesión de un instrumento o el cantar en coro eran severamente reprimidos, a mediados de 1942, bajo una nueva concepción del campo como “vitrina”, las autoridades nazis dieron increíbles facilidades para el arte. Una ópera para niños fue representada para la ocasión de la visita de la Cruz Roja en 1944, Brundibar. Obras fueron escritas en Terezin por prisioneros: un “Trío” y una “Sonata para piano” de Gideon Klein ( ) “Melodías sobre poemas chinos” o el “Estudio para cuerdas” de Pavel Haas. Dos diferencias había con relación a la música clásica en Terezin a diferencia de otros Lagers: la música clásica, “pura” tenía allí un lugar muy importante y la vida artística tenía allí casi la intensidad de aquella que se da en cualquier ciudad.

El arte en la basura, el gesto de lo bello en el imperio de la muerte, los campos de concentración como musicampos.

Dice al respecto Todorov: “No se trata solamente del poder de evasión de la música, sino del sentimiento que permite vivir un poco mas de belleza en el mundo, belleza a través de la cual participa uno mismo de lo universal”. [36] Dos testimonios pueden incluso hacer palpar de cerca la complejidad y la significación que cada uno dio a la música en el campo. Por ejemplo para el violinista Karel Fröhlich, estar en el campo habría representado la oportunidad de trabajar en la música de manera privilegiada, con excelentes compañeros y hasta cierto sentido, en un ambiente ideal. No tocaba para Un público sino para públicos cada vez distintos . Era un público siempre próximo a desaparecer, o como lo expresa Fröhlich, un público muerto. [37] Era un costado ideal junto con un costado anormal. Por otro lado, y siguiendo esta perspectiva, Victor Ullman se expresaba de esta manera. Para él, Terezín había sido y seguía siendo ,” la escuela de la Forma.”[38]

El testimonio de Alma Rose, la directora de la orquesta femenina de Auschwitz abre un nuevo problema: la música, ¿qué era para aquellos que la ejecutaban, la dirigían? ¿Y para aquellos que la escuchaban? La respuesta para ambas preguntas requiere una cuidadosa lectura de cada testimonio. Alma Rose, por ejemplo, prefería la perfección de la música a la felicidad de sus intérpretes. La música siempre había sido su objetivo, no los seres humanos. Alma grita, abofetea, castiga y se justifica : “Aquí o afuera de aquí, lo que uno hace debe de hacerlo bien aunque solo sea por respeto a uno mismo” Incluso luego de su muerte, los alemanes de los SS rendían homenaje a Alma, inclinándose llorando sobre los despojos de esta judía, recubiertos de flores blancas.

Alexandre Kulisiewicz escribió un artículo llamado :”La música y las canciones en tanto factor de autodefensa mental de los prisioneros en los campos de concentración nazis”. Sus argumentos están apoyados en su experiencia en el campo de Sachsenhausen, un campo mucho mas “benigno” que Auschwitz. Un cierto Kazimierz Gwizdka escribe que “la música daba coraje y fuerzas extraordinarias para sobrevivir. A través de las melodías de las diferentes marchas ejecutadas en el estilo alemán, atrás de las cadencias salvajes de los links und links (“izquierda e izquierda”, o sea, las órdenes dadas por los Kappos cuando marchaban), podíamos escuchar claramente a nuestros camaradas de la orquesta hablarnos con virtuosidad en sus instrumentos, cada uno en la lengua materna musical.”[39] Victor Frankel , en su libro “Psicólogo en un campo de concentración” escribía: “La música así como todas las actividades artísticas en el campo eran excesivamente grotescas: ellas daban la impresión de ser arte solamente por el contraste fantasmagórico que ofrecían sobre el fondo de nuestra existencia desesperada”. [40]

Por otra parte, está el testimonio de Simon Laks, director de la orquesta de Auschwitz, que escribe lo siguiente: “La música sostenía la “moral” (o más bien el cuerpo) únicamente...de los músicos que no estaban por ello obligados a cumplir tareas penosas y se podían alimentar mejor”.[41] Es decir, que la función de la música era para los músicos, aquello que le permitiría no alimentar su espíritu, sino llenar el estómago. Confirma la opinión de muchos presos que también decían que para ellos la música que escuchaban era francamente deprimente, ya que los hundía mas y más. Como el caso de aquellas enfermas que estaban en el hospital de Auschwitz y cierta vez , la orquesta fue conducida por los nazis a que tocaran para ellas en la Navidad de 1943. Y la respuesta de las enfermas no fue el silencio de un público , sino los gritos y los lamentos y los gritos que daban para que esa música dejara de ser escuchada, y que las dejaran morir en paz. [42]



La música para el campo.

Los músicos de Auschwitz , en ocasiones, se sentían mal al dejarse llevar por la felicidad alcanzada mediante la ejecución de la música. Hacer música era incitar a la alegría, pero, ¿podría ser esto cierto, a la sombra de las chimeneas de los crematorios? “La música es ciertamente, en Birkenau, la mejor y la peor de las cosas. La mejor: devora el tiempo, procura el olvido, a la manera de una droga, de la que se sale atontado, ablandado...La peor, porque nuestro público son ellos; los asesinos, son ellas; las víctimas...Y, entre las manos de los asesinos, ¿no nos convertimos nosotros en verdugos a nuestra vez?” citando a Fenelon.[43]

Según una serie de testimonios escritos, la música tenía varias funciones en los campos:
a) Daba el marco a las marchas. Simon Laks nos lo relata con precisión. La orquesta –banda estaba integrada por al menos 5 músicos. Podían ser mas según la supervivencia de algunos o la llegada de otros. Se instalaban en una especie de tarima en el patio central. Y bajo la orden de un Kapo, comenzaban a tocar marchas , con intensos redoblantes y música brillante. La música servía para acelerar el paso de los Arbeitkommandos , para ponerlos en tempo con el fin de que se dirigieran a los trabajos forzados. Una vez concluido el paso de los detenidos, la mayoría de los músicos se incorporaban al trabajo y estos, paradojalmente no tenían músicos que los despidieran. Solo tres, el director y aquellos que copiaban música ,(Notenschreiber), se dirigían a la barraca dedicada para esa función. Eso duraba hasta la tarde en que volvían primero los músicos trabajadores, se incorporaban a la banda y comenzaban a ejecutar para recibir a los demás. Entre dos músicas se entraba y se salía del campo.

b) Cumplía una función ambiental. Laks llega a decir que fue solamente accidental que en ocasiones estuvieran ejecutando al mismo tiempo que del otro lado se trasladaban presos a las cámaras. “Los alemanes amaban demasiado a la música como para utilizarla en asuntos tan prosaicos” ironiza.[44]

c) Recreativo, para adornar el espanto. En ocasiones el Hauptsturmfuhrer del campo, o sea, el director comandante SS, podía solicitar que aprendieran alguna música en particular, que debía ser “arreglada” por la orquesta y ejecutada lo antes posible, para gusto del comandante melómano. También servía para distraer a los guardias de sus preocupaciones. En Auschwitz podía haber conciertos domingueros para acompañar la soledad de ese día. María Mandel tenía una debilidad particular por el aria de Madame Butterfly; iba a la barraca de los músicos a cualquier hora del día o de la noche pidiendo que se la canten y queda siempre maravillada. Josef Kramer , comandante de Birkenau, compartía las inclinaciones musicales de Mandel y estimula las actividades de la orquesta femenina en su campo. Cuando ambos están ausentes, el Dr. Mengele se revela como el más ferviente melómano. “Los hombres que lloran ante la música, ¿cómo es posible que sean capaces de hacer tanto mal, sin mas?” se pregunta un miembro de la orquesta masculina de Auschwitz. Un Adolf Eichman acudía a un despacho especialmente preparado para ejecutar el violín, acompañado por el piano de su camarada de los SS.


d) La única música peligrosa para los alemanes era la que realizaban los presos entre ellos, la música robada, los discos, la radio. Es la “música del afuera”. Era peligrosa ya que señalaba que había un afuera, otro mundo.


e) Según Laks, el tango era una de las formas musicales que más le complacían a ciertos Kapos polacos. En el campo de Janowska, por ejemplo, un SS ordenaban a los violinistas judíos tocar un tango mientras se cavaban tumbas, en las marchas, en las torturas y fusilamientos. El tango en cuestión era una especie de versión nazificada de “Plegaria”[45], del argentino Eduardo Bianco, cuya orquesta –que llegó a tocar para Hitler y Goebbels, quienes preferían el tango al jazz, paradigma del “arte degenerado”- tuviera gran suceso en Europa a fines de los años ’30. Felstiner, investigador de la obra y vida de Paul Celan, refiere a que este episodio habría sido la inspiración del poema “Fuga de muerte”(Todesfuge), el cual había sido escrito en 1947, firmado con el anagrama de Paul Ancel y el cual se llamaba Tangoul mortii.

[...]

Grita toquen más dulce la muerte la muerte es un maestro de Alemania
y grita toquen más oscuro los violines luego ascienden al aire convertidos en humo
sólo entonces tienen una tumba en las nubes
donde no están encogidos.

[...][46]





La música después de Auschwitz.



Nos encontramos, a propósito de la experiencia de los sobrevivientes de los campos de exterminio, con una experiencia subjetiva inédita. ¿Un lugar, el Lager , en el cual habrían desaparecido los modos enunciativos de la demanda, o sea, donde no se podía ya formular un “tengo hambre”, un “tengo sed”, un “tengo miedo” o, donde no hay persona para escucharlos? Planteo esta mínima diferencia, ya que no conduce al mismo lugar. [47] Es efectivamente cierto que en los testimonios no hay rastro alguno de esa formulación de un pedido. Sin embargo, si la cuestión habría sido que el Lager es el lugar de la absoluta y descarnada inexistencia del lugar al cual va dirigido toda demanda plantea nuevos problemas al psicoanálisis. Al mismo tiempo, se puede decir que muerte no hay en el Lager , aunque sí destrucción de cuerpos . No se decía “Debes de morir” sino más bien “No tendrías que haber nacido”. El dolor de haber nacido es enunciado mas bien como viniendo del Lager . Y esa condición de la subjetividad, pregunto , ¿no se roza con aquella de la destitución subjetiva?

Considero sumamente importante apoyar este punto en la lectura del libro de Giorgio Agamben “Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III”[48]. Y en especial el capítulo llamado “El musulmán”. En la jerga del campo, tal como lo testimonian Primo Levi y otros, el musulmán era el nombre del “testigo integral”, aquel hombre cuya humanidad había sido destruida integralmente y que por ello mismo, estaría en mejor posición que otros de dar testimonio de lo humano. Como lo relata Levi, se le llamaba musulmán a aquel hombre que estaba como una cáscara de hombre, como un cadáver ambulante, a un paso de la muerte. Es “el que ha visto a la Gorgona”, cifra de la imposibilidad de la visión, que es aquello que no se puede ver, y al mismo tiempo, no se podría no ver.[49] Es quien ha tocado fondo y se ha convertido en un “no-hombre”. “El musulmán no ha visto nada, no ha conocido nada, salvo la imposibilidad de conocer y de ver. Por eso, para el musulmán, testimoniar, arriesgarse a contemplar la imposibilidad de ver, no es tarea fácil.”[50] Es el apóstrofe al que el hombre no puede sustraerse. Es aquel que se sitúa en el umbral entre la vida y la muerte. “Renunciaban a cualquier reacción y se convertían en objetos. Y renunciaban al mismo tiempo a sus cualidades de persona”,[51] escribe Bettelheim. Es aquel que parece ser un hombre, tiene la apariencia de hombre y el campo es su lugar por excelencia. Y no resultaría conveniente interpretarlo como aquel que está o ha pasado por una experiencia límite moral. Sería mas bien quien podría hablar desde un punto de no retorno. Es una condición en la cual pierde ya todo sentido cualquier categoría como son las de la dignidad y el respeto, y que incluso mas, cuestiona de lleno la idea de un límite ético. Está el musulmán en el campo donde no hay lugar para una ética, ya que toda ética, en el fondo le hace lugar al una parte de lo humano, por más difícil que sea su contemplación. Auschwitz produce una interrogación total acerca de qué es lo humano.

El campo es de hecho ese lugar en el cual se pierde radicalmente toda distinción entre propio e impropio, posible e imposible. Una topología del terror. Y este paso por ese lugar, y el testimonio que solo algunos se han mostrado tomados para dar, (ya que no es un acto de voluntad), y el cual se acompaña siempre del mas profundo dolor, de un sufrimiento llevado a la potencia extrema, tiene en la música, su acompañamiento más atroz. La música es la más extrema producción de arte que llega mas lejos , que toca incluso el cuerpo del musulmán, que la convierte por un lado en lo insoportable y por otro en la contracara irónica del verdugo, aquel que no por casualidad no pueden dar su testimonio. Como decía Himmler en 1943, de manera transparentemente cruel: “ La mayor parte de vosotros debe de saber qué significan 100 cadáveres, o 500 o 1000. El haber soportado la situación y al mismo tiempo, haber seguido siendo hombres honestos, a pesar de algunas excepciones debidas a la debilidad humana, nos ha endurecido. Es una página de gloria de nuestra historia que nunca ha sido escrita y que no lo será nunca.”[52] Los que sufrieron el tránsito hacia la zona de lo no humano, aquellos que vivieron , algunos lo testimoniaron, mientras que los asesinos y verdugos, no soportaron aquello que podían soportar.

Y desde este punto de vista, la música es el único arte que se aloja allí para acompañar esta extinción de la persona. No es tanto que la música en el campo sea la esperanza del arte que no puede ser exterminado, sino que es la peculiar escritura de la música , ese monstruo de la significación, el arte de la ausencia de contenido. Repetimos: en Terezin, mientras que un grupo de pintores fueron ejecutados el 17 de julio de 1944 por haber respondido a odiosa propaganda, y se interrumpieron otras actividades artísticas, la música fue bien tolerada hasta el final de los campos en 1945.

La música porta un horror intrínseco, pero soportable. Borra las diferencias lenguajeras. Se extendió en un lugar como los campos, esa especie de campo de Babel en donde convivían las más diversas lenguas. No ligada a la significación, no está expuesta a la destrucción de la lengua que era, mas allá de los cuerpos y de los seres, la última exterminación concentracionaria. Por ello Adorno replica con insistencia que “Escribir una poesía luego de Auschwitz es una barbaridad, y eso afecta también a la conciencia de porqué se ha hecho imposible hoy escribir poemas”.[53] No es que no se pueda, sino que toda poesía a partir de Auschwitz ya no será la de antes de Auschwitz y que portará la marca de la barbarie.

Esta frase que se desprende de las Reflexiones de la vida dañada, tomó en algunos un giro de un imperativo categórico, y fue comprendida como el de una prohibición. Alguien que no es cualquiera- y hablo de Günther Grass- no se plegó a tomar esa frase como censura sino como criterio. Yendo a Berlín y escribiendo, Grass probó que podía ser refutada esa frase sin que con ello perdiera peso y contundencia. Prolonguemos esa posición diciendo entonces que la vida es dañada , si no, no es vida”[54]











* Apareció por primera vez en Artefacto Nº9 “Frenesí de lo visible”, revista de la elp, México, Anace. A.C., 2001, p. 295 a 330.
[1] Así como un buen número de otras disciplinas.
[2] Lourdes Turrent, “La conquista musical de México”, FCE, México 1996.
[3] Idem; pag. 119.
[4] Idem; pag.120.
[5] Idem; pag.120 (subrayado es mío)
[6] Idem; pag.129.
[7] Idem; pag. 130.
[8] Idem; pag. 153.
[9] Idem; pag. 184.
[10] Idem; pag. 189.
[11] Idem; pag. 191.
[12] Fray Bernardino de Sahagún, Historia General de las cosas de Nueva España.[12] Libro 1, cap. 13 y sig., Ed. Porrua, México 1979.

[13] Tzvetan Todorov; La Conquista de América. El problema del otro, Siglo XXI México, 2000. Pag 68.
[14] Es importante constatar que luego de la destrucción de los ídolos, , es contemporánea con la creación en Europa de los primeros museos. El coleccionista de curiosidades naturales o culturales pasa a convertirse en una institución cada vez más anónima aunque sostenida por el Vaticano y los reinados de Europa. Se empiezan a preocupar por la conservación de las reliquias, de los ídolos ya “desmagnetizados”. Se funda el lugar reservado para al otro, ya no extranjero, sino coleccionado como trofeo.

[15] Tzvetan Todorov; Idem, pag. 214.
[16] Idem; pag. 215.
[17] Fray Bernardino de Sahagún; Idem, cap. 14.
[18] Es desde este ángulo que Jacques Lacan, por ejemplo, criticó en su momento a Serge Leclaire, a propósito del tratamiento que éste hacía del sujeto. “Que ese sujeto que es nadie (personne) y que está descompuesto, fragmentado, ese bloque que encuentra su unidad es en alguna suerte aspirado de una forma anticipada por esta imagen, a la vez engañosa y realizada, que es esta cierta unidad del sujeto que le es dada en la imagen del Otro...” Seminario del 17/dic/54. Y Lacan propone salir al cruce de esto proponiendo un modelo en la medida que un modelo permitiría no idolatrar a ese sujeto, que se presenta como evanescente, que se disuelve apenas nos enfrentamos a él. Sin embargo, Leclaire no se dejaba arrastrar tan fácilmente en esa crítica ya que le vuelve a poner el problema en las narices de Lacan: Usted tiene tendencia a idolatrar no al sujeto sino al Otro, al espejo, a la imagen.


[19] Guy Le Gaufey; “El lazo especular. Un estudio traversero de la unidad imaginaria” Edelp, Buenos Aires, 1998.
[20] Idem: pag. 154.
[21] . ¿Es desde esta perspectiva que podríamos leer una de las definiciones lacanianas de falo? “El significante que no puede ser sino un trazo que se traza de su círculo sin poder contarse en él” (Subversión del sujeto y dialéctica de su deseo). Todo esta discusión gira fundamentalmente alrededor de la primacía del falo en tanto Simbólico. Adjuntamos las observaciones que ha hecho Alexander Leupin en “Phallophanies. La chair et le sacre”, Editons du Regard, París, 2000, a propósito de la aparición del falo erecto en numerosas representaciones del Cristo en la cruz, del niño Jesús sobre el regazo de la madre, que desde el medioevo plasman la virtud del falo crístico en la adoración.


[22] ¿No estamos entonces también aquí en pleno debate acerca de lo uniano y lo unario, el primero del lado de la unidad especular, que engloba y promete también la divisibilidad y el segundo, en el Yadlun que, a partir de 1961 Lacan propondrá para marcar el trazo simbólico, esa peculiar unidad que va a continuar problematizando cuando se encuentre con el nudo borromeo y la ternarización ahora real del Real Simbólico e imaginario? Esa frágil armonía puede encontrar una poderosa resonancia con la invitación a la música para que objete esta dualidad. La música , decimos aquí, objeta el primado del falo. No permite, por su peculiar y problemática definición de monstruo semántico, adherirse a las tentaciones de Dios, o sea, a la batalla de los siglos acerca del gobierno del falo. La música no parece proclive al fetiche, al ídolo, al ícono, aunque no puede impedir de hecho que el instrumento sea fetiche.
[23] Pascal Quignard, “El odio a la música. Diez pequeños tratados”, Ed. Andrés Bello,1998, España.
[24] Idem: pag 12. Recordemos que las pánicas, las bacchatio, consistían en dar muerte a un joven que era descuartizado y comido crudo en el acto. Orfeo fue devorado crudo.


[25] Idem: pag. 31.
[26] Idem: pag. 176.
[27] El pianista canadiense Glenn Gould intentó realizar experiencias de grabaciones de obras para piano, colocando los micrófonos en distintas distancias de las cuerdas, y editando cada grabación , intentó producir una especie de registro en perspectiva. El éxito es muy parcial ya que el dominio de la secuencia temporal de la música hace imposible, en un golpe de “oído”, apreciar y dejarse engañar por el truco de la perspectiva. No hay ventana para la música.
[28] Idem: pag108.
[29] Idem: pag.110/1.
[30] Idem; pag.202
[31] Idem; pag.204.
[32] Utilizaré este nombre en lugar del nombre de la localidad polaca en el que el campo se instaló (Oswiecim) para señalar la implicación de los nazis. No deja de aparecer ese costado cruel y siniestro en el “witz” (chiste) que incluye el lugar del horror.
[33] Es decir, a instancias de las autoridades de la SS. Jorge Semprún, detenido en Buchenwald, relata de las reuniones de jazz que realizaban; en Terezín hubo una intensa actividad musical auspiciada en gran medida por los nazis, pero no así lecturas , “talleres literarios ni de pintura”. Menos aún en Auschwitz. Es importante señalar que cuando se entra en el conjunto de libros y testimonios de los campos, es necesario diferenciar cada uno de los Lager: en cada campo se producían hechos a veces muy distintos del vecino. Como si Auschwitz hubiera quedado en la historia como un agujero negro que chupó toda diferencia de tratamiento de los deportados. Auschwitz es el límite mismo: mas allá de allí estaba solo la muerte.
[34] Simon Laks: “Melodies d’Auschwitz”, Les editions du Cerf, 1991, París, pag. 49.
[35] Ciudad amurallada a una hora de viaje de Praga , la cual fue convertida por los nazis en un ghetto-campo, de peculiares características.
[36] Idem: pag. 102.
[37] Joza Karas:”La musique a Terezín 1941-1945” Le messager, Gallimard, París 1993, pag. 202/3.
[38] Idem; pag. 204.
[39] Simon Laks; pag. 129.
[40] Idem: pag. 130.
[41] Idem; pag. 131.
[42] Idem: pag. 113. En una conversación recientemente tenida con Jack Fuchs, sobreviviente de Auschwitz, y ante mi pregunta acerca de “que fue la música allí ”, respondió sin vacilar, “con o sin música, Auschwitz fue una mierda”.
[43] Michel Schneider; op. Citado, pag. 258.
[44] Laks; pag.58.
[45] Su letra trata acerca de la muerte de una bella penitente y la plegaria que llega como consuelo y calma para las “almas desesperadas”.
[46] Paul Celan; “Sin perdón ni olvido. Antología”, Traducción y estudio a cargo de José María Pérez Gay, 1998, UAM, México, pag. 39.
[47] El psicoanálisis , en términos generales , se ha comportado soberbiamente frente a estos hechos. Ha intentado explicar en algunos casos, racionalizar en otros, en otras palabras, dar cuenta del horror a partir de un cierto saber. Ha producido un sinnúmero de consideraciones acerca del nazismo poniendo las cosas a cuenta de una “psicopatología” (psicótica, perversa), o en otros casos de una degeneración o irracionalidad. Por otro lado, tomo a título de ejemplo un reciente libro escrito por dos analistas ,Perla Sneh y Juan Carlos Cosaka, “La shoa en el siglo: del lenguaje del exterminio al exterminio del lenguaje” , para indicar otra cara de la misma moneda. La tesis de lectura que sostienen los autores es que “no se trata de cuestiones en el borde de lo humano (refiriéndose a los términos de psicosis o sadismo – bordes) sino que se trata de algo que se inaugura y se despliega en el lugar mismo donde la estructura es abolida y que esa abolición no cae por fuera de lo humano, es decir no cae por fuera de aquello de lo que es capaz el lenguaje. Entonces , quizás habría que decir que eso que algunos remiten a “los bordes”, y que nosotros hallamos en el centro de la cotidianeidad, ha lesionado en forma irreparable la estructura. Por eso es preciso evitar ambigüedades: el exterminio no es tema de la psicoapatología, sino de la ética.”

Este nuevo punto de vista , el cual intenta corregir un modo que ha tenido el psicoanálisis de posicionarse frente a estos hechos, resulta que coloca ahora sus conclusiones del lado de la ética. La tesis que anuncian acerca de una estructura que habría sido dañada por una “gramática nazi que elimina la dimensión del inconsciente y al hacerlo elimina los elementos constituyentes de cualquier discurso: cadena significante, objeto y sujeto” , así planteada ,excluye desde el inicio mismo cualquier estudio analítico de hecho.



[48] Giorgio Agamben: Pre-textos, España, 2000.
[49] No hay espejos en Auschwitz. Aquel que habla desde ese lugar no habla en nombre del héroe Teseo ,(o sea de aquel que sí habría dispuesto del espejo para cortar la cabeza a la Medusa) , sino que habla desde esa posición en la cual el espejo se habría reducido a ser un objeto cualquiera ,de intercambio, donde la imagen de persona ya no estaría en posición dominante.
[50] Idem: pag. 55.
[51] Bruno Bettelheim: “El corazón bien informado. La autonomía en la sociedad de masas”, FCE, Argentina, 1990, pag. 140.
[52] Agamben; ob.citada , pag.81.(subrayado es nuestro)
[53] Citado en Agamben, Bettelheim, Schneider, y muchos otros.
[54] Un escritor, Sealatiel Alatriste nos lo enseña en su novela “El daño”, a propósito de las condiciones de Kafka escribiendo, bajo el daño de lo que aquel sueño soñado por su madre y relatado por ella a Franz, produjo en él. Es el relato de un peculiar balanceo contrapuntístico y entre la escritura de Franz y la música ejecutada por su madre. Cito del libro de Alatriste: “¿Sabía (Franz K.) el efecto que la música estaba operando en él?, ¿Tenía alguna conciencia, como la tenía su madre, del efecto que provocaba el adagio del Quinteto en sol menor?”[54] A eso lo llamó “el daño”. En “El daño”, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2000, pag . 110.