PRELUDIO
(Este prólogo corresponde a un manuscrito mucho mas extenso que se llama "El esquizo y su música")



Ciertos acontecimientos temporalmente sincrónicos con la confección de este libro son suficientemente relevantes como para que no quede desplazado a la manera de una simple coincidencia. Me refiero en este caso al hecho que, justo en el momento que estaba conluyendo de escribir, llegó a mis manos el último ejemplar de la revista de psicoanálisis me cayó el veinte que en su número 7 se titula ¿A quien se le ocurrió esta cancioncita?[1] En sus alrededor de 270 páginas, se desgranan artículos por demás interesantes a la luz del presente libro. La música, intentando suplir , infructuosamente , la pérdida de objeto, contruye de por sí un campo problemático, alejado un tanto de los lugares comunes referidos a la música y a Freud por ejemplo. Francois Dachet lanza una tesis que no está alejada de la pendiente de “El Esquizo y su música” cuando dice que :

“En cuanto al análisis, sostendré que la dimensión de la música, la cercanía de la obra musical, son mas sensibles en la relación con la transferencia, mientras que la dimensión de lo sonoro tiene más que ver con el tratamiento del signo en la interpretación. Pero claro, se podrá objetar, no sin razón, que ambas son inseparables ...”[2]

Todo intento de ir un poco mas lejos en delimitar en donde el psicoanálisis tiene algo que ver o hacer con la música, se choca irremediablemente con una pendiente resbalosa, aquella que se inclina en confundir la evocación de la música con la presencia de la voz.

“Cuando los dos significados de la palabra “voz” son demasiado sustituibles , la positividad del objeto a produce inmediatamente abandono de una concepción psicoanalítica del objeto”.[3]

Es incluso un debate que nunca ha quedado resuelto y que también se plantea aalrededor de ola teoría del signo: por un lado una suerte de continuidad y por otra una discontinuidad entre sonido y música.

Preguntas que no puieden ser dejadas mucho tiempo a la espera de alguna respuesta: ¿Le ha faltado música a la práctica freudiana? ¿Y hoy a la nuestra? ¿ Que pensaba Lacan al respecto? ¿Cuándo, por ejemplo, la música deja de ser música para convertirse en ruido? La música puede arrullar, dormir, ni mas ni menso que la palabra, entonces, ¿es la música analizable? La música ¿ no torsiona de alguna manera la lectura, de tal modo que se produzcan cambios de orientación y registro de los discursos? ¿La música piensa? [4]

No creo que sea para nada interesante, tanto para la música como para el psicoanálisis, el tratar de juntarlas bajo el modo de un conjuntivo “y” ni colocarle una / barra para disyuntarlos. En el campo sonoro, están ambas pululando y haciéndose resonar y razonar siempre y cuando estemos dispuestos a considerar a Freud y a Lacan como dos casos sonoros. De esa manera lo planteó con cierto humor Lacan en una conferencia en Sainte Anne el 6 de enero de 1972:

“Este es el motivo por el cual me di cuenta de la existencia del objeto a, del cual cada uno de ustedes es portador de su germen de potencia. Lo que le otroga su fuerza y, por lo mismo, la fuerza de cada uno de ustedes en particular es que el objeto a es del todo ajeno a la pregunta por el sentido. El sentido es una capita de pinturita aplicada sobre ese a con el que cada uno tiene un enganche particular. No tiene nada que ver ni ocn el sentido, ni con la razón. LA pregunta del día es saber qué tiene que ver la razón con lo que por fin he de decirles que muchos tienden a reducirla: el resón. Escriban : r.e.s.ó.n. [r.é.s.o.n.]”

El resón, ese neologismo presatado del ars poética de un François Ponge, viene a cuento aquí para introducir a partir del campo sonoro, una peculiar solidaridad entre algo de la estructura del chiste tal como Freud lo puso de manifiesto de manera ejemplar, el cifrado inconsciente que libera un cierto goce social, esa Stimmung ligada a la entonación que Freud tenía siempre en cuenta[5], el equívoco como único recurso contra el sinthome, que porta una función poética, no es efectiva si no está a su vez cantada, en el sentido de desplazada, despoetizada, entonada y modulada a través de una caja de resonancia corporal lo bastante ahuecada como para que multiplique su alcance y su reverberancia subjetiva. Ni tan agujereado que se confunda con el aire, ni tan compacto que aplazste la reverberación. Se trata tal vez solamente de oir el interior del sonido, con la ayuda de lalengua y sus inflexiones elásticas, levemente por fuera incluso de toda teoría del fonema.

Y para darle cierta continuidad a este prólogo, que es un preludio escrito dominantemente por los otros, hay dos relatos orientales que dialogan bastante bien con la estuructura de este libro.


Camino de Jin, eL Duque de Ling de la Dinastía Wei (534-493 a.C.) se detuvo a orillas del río Bu. En mitad de la noche oyó sonidos de un laúd. Al preguntarles a los miembros de su séquito éstos respondieron respetuosamente que ninguno de ellos lo había oído. Entonces el duque llamó al maestro Huan y le dijo:

‘He oído tocar un laúd pero mi gente afirma no haber oído nada. Ha debido de ser pues un espíritu o un fantasma. Quiero que me anotes esta melodía’.

El maestro Huan asintió y, habiéndose sentado en la posición correcta con el laúd frente a él, escuchó y anotó la melodía.

A la mañana siguiente dijo el duque:

‘He transcrito la melodía pero no la sé aún. Os ruego que me concedáis una noche más para aprenderla por completo.’ El duque accedió y así pasó otra noche.

A la mañana siguiente el maestro le informó que ya conocía bien la melodía. Luego abandonaron el lugar y continuaron su camino a Jin donde fueron recibidos por el duque Ping, quien les ofreció un banquete en una terraza. Cuando todos se hallaban bajo los efectos del vino, el duque Ling dijo:

‘En el camino hasta aquí escuché una nueva melodía; permitidme hacérosla oír.’ Habiendo accedido a ello su anfitrión, el duque Ling hizo que el maestro Huan se sentara junto al maestro Kuang, colocara el laúd ante él y tocara. Pero antes de llegar a la mitad de la melodía, el maestro Huan puso su mano sobre las cuerdas (para amortiguar el sonido) y dijo:

‘Esta es la música de un estado condenado a la ruina; no hay que oirla.’

El duque Ping preguntó:

‘¿Cuál es el origen de esa melodía?, a lo que el maestro Huan le respondió:

‘Fue compuesta por el maestro Yan para complacer al tirano Zhou. Cuando el rey Wu venció a Zhou, el maestro Yan huyó hacia el este y se arrojó al río Bu. Ha debido de ser en sus orillas donde se oyó esa melodía, pero el primero que la oiga verá dividirse su estado’.

El duque Ping dijo:

‘Tengo un gran amor a la música y quiero oir esa melodía hasta el final.’

El maestro Huang la tocó entera y el duque Ping preguntó:

‘¿No hay melodías más funestas que ésta? El maestro Huan dijo: ‘Sí, las hay’. ‘¿Puedes tocarlas para mí?. El maestro respondió: ‘La virtud y el honor de mi señor no son suficientes para ello. No puedo tocarlas para vos’. Pero el Duque insistió: ‘Tengo un gran amor a la música, quiero escucharlas’. Entonces el maestro Huang no tuvo mas remedio que obedecer.

Cuando hubo tocado una melodía, dieciseís grullas pardas se posaron en la puerta del palacio. Cuando tocó la segunda, las grullas estiraron su cuello y gritaron, extendieron las alas y comenzaron a bailar. En un arrebato de alegría, el duque Ping se levantó de su asiento y bebió a la alegría del maestro Huang. Cuando volvió a su sitio preguntó:

‘¿No hay otras melodías más funestas aún?’ Dijo el maestro: ‘Si, son aquellas que en tiempos remotos Huangdi tocó para convocar a una reunión de fantasmas y espíritus. Pero la virtud y el honor de mi señor no son suficientes para permitirle escuchar esa música. Y si la escuchais, perecereis.

Dijo el Duque Ping: ‘Yo estoy ya cargado de años y tengo un gran amor por la música. Quiero oir esas melodías’. Entonces el maestro Huan no tuvo más remedio que tocar el laud y tañerlo. Cuando hubo tocado la primera melodía, unas nubes blancas se levantaron en el noroeste y cuando tocó la segunda, una ráfaga de viento desencadenado como un torrente hizo volar las tejas del tejado. Todos los presentes huyeron y el duque Ping, lleno de espanto, se tiró al suelo cerca de la entrada de la casa. Poco después, Jin fue azotada por una sequía que asoló la tierra durante tres años sucesivos.”[6]

Un fragmento de otro cuento oriental, esta vez el que reproduce el diálogo entre Po Ya , aquel que fuera catalogado como el mas grande músico del mundo y Tch’eng Lien, maestro de música, lo cual lo ha convertido en su última lección de música pretende acompañar el anterior. Pascal Quignard es quien ha amplificado y escrito este relato.[7]

“Luego, como Po Ya había expuesto las razones que lo habían empujado a tocar música, Tch’eng Lien se pellizca la nariz y dice:

- Estás aun lejos de la música. [...] La música no está escondida en los sauces. La música no es el silencio. El sonido de la música es un sonido que no rompe el silencio.

Tch’eng Lien se toca el dedo anular y dice:

- De la misma manera, la gota de aceite y las lágrimas frente a la muerte de la principal esposa de vuestro padre no le han acercado a la música. La música no es la muerte , y si no es la vida, está mas próxima a la vida, está en la vida tan próxima a eso que hay de naciente en la vida. Es el primer grito que es el primer sonido y en ese sentido la música no es aquello que sigue a la vida sino aquello que la precede. La música ha precedido la invención de los monosílabos!

Tch’eng Lien le señala el dedo medio y dice:

- En fin, el fin de la tormenta no le aproxima a la música. Vuestra oreja es miedosa. La música no es el fin de la tormenta, ella es la tormenta.

Po Ya no le respondió al maestro. Tch’eng Lien se detuvo algunos instantes y retomó:

- Mientras usted hablaba, escuchaba el sonido del vuestra voz. ¿Qué dicen las palabras sino la pretención y el vacío? ¿Qué dice la entonación sino la intención y el fondo del corazón? [...] Los instrumentos de música son ataudes. [...] Vuestro laud del tiempo del nacimiento de los proverbios es como una nuez en su cáscara. Hay que romperla para comerse la fruta. Recuerde que en la música, el sonido no es la fruta.”

La calidad y sutileza de estos trazos de literatura oriental sirven para abrir un preludio a este tratado acerca de las relaciones entre lo sonoro en el registro de la música y del significante, la doctrina y la práctica psicoanalítica. El efecto a la vez amoroso y de terror que en ocasiones acompaña a la música; la fascinación por escuchar una melodía funesta habla de la profunda atracción que la música tiene sobre los hombres. Es que ella conduce de manera invisible a cierto estado de división del estado subjetivo, una condición que se impone mas allá de la voluntad abriendo y grabando un surco en la pasta corporal. La música, está ligada al amor pero ¿de qué manera? ¿Cómo es que ella se emparenta con cierta vacuidad que alimenta sin ningún tipo de detención la vocación lenguajera del sujeto? La música como siendo la tormenta misma , el sonido vacío al mismo tiempo que el elogio del sonido mismo, y si el sonido en la música no es la fruta que esté guardada en el interior, ¿qué és?

“Voy por la calle y leo la música de las paredes – explica el maestro Sergio Aschero. Una ventana abierta, un postigo semicerrado, otra abierta y una cerrada, pum, pum-pum ... y así la ciudad hace música, la metemática tiene música, hasta podría planificar un jardín pensando en música ...”[8] Por su parte Sándor Marai nos relata en su fantástica novela El último encuentro” ciertas cuestiones que como analistas no podemos dejar pasar sin hacer una pausa para recabar las resonancia que trae con la práctica del análisis lacaniano.

“Hay ciertos elementos fatales en la vida de las personas que vuelven una y otra vez, como la música. Entre mi madre, Krisztina y tu, estaba la música como aglutinante. Probablemente la música os decía algo, algo imposible de expresar con palabras o con acciones, y probablemente os decíais algo con la música y ese algo que la música expresaba para vosotros de manera absoluta, nosotros, los diferentes, mi padre y yo, no lo comprendíamos. Por eso nos sentíamos unos solitarios entre vosotros. A ti te hablaba la música y a Krisztina también, y así hablabais entre vosotros dos, incluso cuando entre Krisztina y yo ya se había extinguido toda clase de conversación. Odio la música – dice en voz más elevada y ronca: la primera vez en toda la noche que sus palabras delatan una emoción -. Odio ese lenguaje armonioso, incomprensible para mí, que ciertas personas utilizan para charlar, para decirse cosas inefables que no responden a regla alguna, ni a ninguna ley: sí, a veces pienso que todo lo que se expresa a través de la música es maleducado e inmoral.[...] Y como la música no tiene ningún significado que se pueda expresar con palabras, probablemente tenga algún otro significado, mas peligrosos, puesto que puede hacer que las personas se comprendan, las que se pertenecen no sólo por sus gustos musicales, sino también por su estirpe y su destino.”[9]

Pareciera que la cuestión que habría que plantear de entrada sería: la música ¿lenguaje sin palabras? y esta pregunta nos importa porque lleva inmediatamente las cosas al problema de la significación. La música no significa nada; de allí su inflexibilidad. Es en tanto estructura que puede llevársela al plano del lenguaje, no porque remita a otra cosa. Es lo que es, para siempre, y eso suena casi inhumano, porque es cierto que hay momentos que son lo que son, pero en la música hay algo que es “eternamente” así, y eso ya comporta algo de inhumano. Y sin embargo esa estructura compuesta, viene con un plus que la coloca en un nivel distinto al sonido, la forma en que esos sonidos están dispuestos vía composición, provocan un salto, deja de ser sonidos y pasa a otra cosa. Es que esa má quina musical afecta el cuerpo, ¿pero qué de la maquina mism a es la responsable de eso ? ¿Y los ruidos, no podrían también transformarse en música? ¿De quien es una composición: del que la escribe o del que la escucha?

El libro comienza proponiendo la música como el colmo del lenguaje, avanza y llega casi al final, luego de Joyce y el estudio detallado acerca de la vida de David Helgott, llevando el problema al extremo en la lengua. Hace valer el sonido, pero no se trata del sentido ni de los fonemas. Pretende, sin saber si lo logra plenamente, plantear preguntas nuevas, dejando atrás el problema del pasaje de lenguas ya que distintas lenguas podrían tocarse, estirarse entre ellas, al leer en ellas ...¿el sonido?

Para concluir, ciertos aspectos de la experiencia subjetiva realizada por Georg Cantor, ese matemático-artista, obliga a citar algunos párrafos de un trabajo realizado por María del Carmen Dominguez que sensiblemente agradezco me premita publicar en este lugar ya que colaboran a la distancia con algunas de las tesis sostenidas en este libro.

“Cantor se preocupaba particularmente por el estilo de sus escritos, por lograr la economía y la transparencia que le permitieran alcanzar a un público más amplio que el de los especialistas. Desde su visión manifiestamente platónica –con la que se opone a la tradición escolástica–, el infinito actual y los números transfinitos a los que lo lleva su razonamiento no constituyen hipótesis, son realidades que se acuerdan con la Idea, con una verdad que garantiza el conocimiento y de la que él es el agente transmisor. A principios de 1884, después de exponer una perspectiva infinitista de la que aún no supimos extraer todas las consecuencias, le escribe a su amigo Mittag-Leffler: “Me alegro siempre cuando usted elogia el estilo y la economía de mi exposición, ya que es en eso en lo que más me esfuerzo, y si el resultado es bueno, es mérito propio; en cuanto al contenido de mis trabajos, yo soy solamente el que lo consigna o el agente”[10]. La claridad que surge de sus escritos teóricos y de su correspondencia con sus colegas no es la única cuerda de su estilo, bien afinado en más de una tonalidad –desde la más afectuosa hasta la más irónica– cuando sus cartas íntimas toman forma de poema, incluso –o sobre todo– las que dirige a su familia desde el hospital psiquiátrico al que lo conduce en más de una oportunidad su locura (¿de infinito?).

“En el fondo, soy de una naturaleza artista muy liviana y lamento siempre que mi padre no me haya permitido convertirme en violinista, algo que en todo caso me hubiera hecho más feliz. –escribe en una carta en medio de un período de crisis, en 1896– Pertenezco por parte de mi madre a una familia de virtuosos del violín”[11]. Una tradición que él no pudo continuar pero que continuó el menor de sus seis hijos, Rudolph, cuya fragilidad no le impidió ejercer sus excepcionales dotes musicales, silenciadas desde su temprana muerte, en 1899. La muerte del hijo que aseguraba una cierta continuidad filial y musical con su ascendencia materna fue uno de los desencadenantes de la última crisis, la más grave, de Cantor, entre cuyos síntomas se contaba su manía de cantar –lo que exasperaba a su esposa–, de musicalizar aun desafinando, quizás para acordarle un sentido al “cantor” que lo cosía a un nombre o suturar la discontinuidad que lo sumía en el delirio.

A pesar de esa tardía nostalgia por el violín y de la manifestación de un ambiguo arrepentimiento por haber decidido, a los dieciséis años, “ganarse el pan con las matemáticas”, a pesar de las continuidades y discontinuidades que fueron tejiendo su destino, se entregó con pasión a las matemáticas (en una carta dirigida a Dedekind se refiere incluso a sus “experiencias interiores matemáticas”)[12] y fue justamente el problema de lo continuo –que nunca resolvería–[13], su fascinación por la extraordinaria “potencia” de lo continuo, lo que lo guió desde la topología de la recta hasta la “prueba por la diagonal”[14], y mucho más allá, en una trayectoria que lo convirtió –tal era el deseo de su padre– en “una estrella brillante en el horizonte de la ciencia”[15]. En busca de esa potencia de lo continuo se le impuso un corte, un acto de escritura, de ruptura, que inauguró los números transfinitos.

A partir de la crisis de 1884, más bien depresiva, la vida de Cantor comenzó a alternar entre períodos delirantes y períodos de notable estabilización, en los cuales prosiguió sus descubrimientos matemáticos y finalmente precisó su teoría, con un estilo más conciso y sin consideraciones de tipo epistemológico, en Contribución al fundamento de una teoría de los conjuntos transfinitos (Beiträge, 1895), donde el “aleph cero” reemplaza a “omega”, “ordinal” a “numeral” y “cardinal” a “potencia”. Su primer delirio (después del descubrimiento de los transfinitos) lo sitúa en la contienda no menos delirante de la época a propósito de la autoría de los textos de Shakespeare, que supuestamente se podían atribuir a Francis Bacon: Cantor se alineó apasionadamente en esta supuesta atribución, buscó pruebas, manuscritos, originales, y escribió un opúsculo al respecto. En otro período delirante en que imaginaba que los ingleses complotaban contra él y su familia, se construyó al mismo tiempo una ascendencia inglesa de alta alcurnia, y en un período de relativa estabilización, cuando visitó Inglaterra en ocasión del 500º aniversario de la fundación de la universidad St. Andrews en Escocia (1911), le envió a Bertrand Russell, a quien no conoció personalmente, el opúsculo en el que demostraba que Bacon era el autor de la obra de Shakespeare, con una dedicatoria manuscrita que hacía alusión a una supuesta divisa de Russell: “Kant o Cantor”[16] (si la escribió en inglés, “Kant or Cantor”, que podría leerse “Cantor cantor”).

Después de la crisis de 1899, en un período de internación, en 1904, escribió un opúsculo, Ex Oriente Lux, en el que afirmaba Biblia en mano que la Iglesia se equivocaba al enseñar que Cristo había nacido por la acción del Espíritu Santo sobre María: Cristo había nacido de un padre humano, José de Arimatía, de la Casa de David. Este escrito sobre las Sagradas Escrituras (nótese que Cantor no deja de escribir, que un matiz de locura de escritura se desliza en su locura de infinito) era una verdadera herejía en sordina –protegida por su estado de delirio– que negaba la virginidad de María. En 1908, en su correspondencia, habiendo desligado a Dios de sus obligaciones paternas con respecto a Cristo, cambia su nominación por la de “Actus Purissimus”, “al que algunos llaman Dios”, agrega, y que está en perfecta coherencia con su teoría, ya que sería la “simple unidad completamente indivisa en la que todo está incluido”. El Infinito Absoluto, finalmente, era el conjunto de mayor potencia (de mayor “cardinalidad”), seguramente determinado por un corte, por una nominación, por una escritura, que tan bien riman con el “acto” que inauguró la teoría de los transfinitos. Sólo que “Actus Purissimus” sugiere un acto sin sujeto, sin sujeto que pueda ser trascendido por su acto: un corte puro, una nominación pura, una escritura pura.

En su última internación, que presidió su hijo Eric (ya recibido de médico alienista), siguió cantando y escribiendo cartas y poemas a su mujer y a sus hijos, esperaba siempre sus visitas, tenía ataques de bulimia, se intoxicaba con cigarros y jugaba –también escribía– con sus heces. El último médico que consigna sus observaciones menciona que “doraba” su ascendencia, como doraba sus heces guardándolas en una caja de cigarros cuya marca era “Goldencigar”. Finalmente observa que, al morir de un paro cardíaco sobre la bacinilla de su habitación, murió “sentado sobre un trono”. Antes de este último episodio tuvo tiempo de escribir un poema dedicado a los psiquiatras de la institución, según la melodía de la canción –precisaba en su escrito– “Tienes diamantes y perlas”. El poema reza:

“Ustedes tienen ojos para ver,
Dos orejas listas para escuchar,
Dos manos para tocar y sentir,
La nariz para oler los olores.
No les falta una lengua,
Tampoco un paladar para degustar,
Así, poseen ustedes los 5 sentidos,
Pero a pesar de todo están todos locos.
Lo que les falta es muy simple,
Es el sentido común.
Estudiaron demasiado

Y están completamente perdidos en el plano psiquiátrico.”[17]
[1] A.A.V.V., me cayó el veinte Nº 7 ¿A quien se le ocurrió esta cancioncita?, revista de psicoanálisis, école lacanienne de psychanalyse, México, Epeele, primavera de 2003.
[2] Ibid., pag. 15.
[3] Ibid., pag. 17.
[4] Ibid., pag. 101
[5] Ibid., pag. 53-72
[6] Robert Hans van Gulik, El laúd y la grulla en la tradición china, en “El Correo de la Unesco”, Paris, abril 1986, pág.18.
[7] Pascal Quignard, La leçon de musique, Hachette, Paris, 1987, pags. 97-99.
[8] Extracto del artículo escrito por Luis Bruchtein en la contratapa de Página/12 del 23 de julio de 2003.
[9] Sándor Márai, El último encuentro,Barcelona, Salamandra, 1999, pág. 157.
[10] Citado por Charraud, N., op. cit., pág. 232.

[11] Ibídem, pág. 14.

[12] Houdebine, J.-L., op. cit., pág. 294.

[13] Si bien Cantor logró caracterizar lo continuo como un conjunto topológico perfecto y conexo, sus investigaciones en el terreno de la topología y de la aritmética no le permitieron resolver la cuestión que lo obsesionaba, la “potencia” (lo que luego denominaría la “cardinalidad”) de lo continuo. P. J. Cohen demostró, en 1966, la independencia de la hipótesis de lo continuo en relación con el resto de la teoría de conjuntos (Charraud, N., op. cit., pág. 152). De hecho, la hipótesis de lo continuo es una proposición “indecidible” (tanto su afirmación como su negación son compatibles con la teoría de conjuntos), y se puede decir que la obsesión de Cantor por demostrar una hipótesis indecidible lo llevó a tomar la decisión de nombrar el infinito actual e inaugurar los números transfinitos, cuya potencia o cardinalidad, que es superior a la de los finitos, esperaba diera razón de la “potencia” de lo continuo. “El corazón tiene razones que la razón no entiende”, decía Pascal. ¿Y la obsesión, y la decisión, y la investigación, para seguir rimando? ¿Cosa de locos, ese “ón” que, arrancado a las palabras en las que se inserta, suena tan superlativo? De todos modos –racionalmente hablando–, Cantor no podía pensar en la posibilidad de que existieran proposiciones indecidibles en matemáticas, algo que demostró en 1931 Gödel con su famoso “Teorema de la Incompletitud”. Cantor estaba en busca –maravillosa aventura– de un indecidible –como tal– insabido.

[14] Es de destacar que en todos estos hitos de su camino logró hallazgos que tienen aún plena vigencia. En cuanto a la “prueba por la diagonal” (“método diagonal” o “argumentación diagonal”), se puede consultar una aplicación del método para resolver un problema matemático en el apasionante y monumental libro de Hofstadter, Douglas R., Gödel, Escher, Bach, un Eterno y Grácil Bucle, Madrid, Tusquets, col. “Metatemas”, 1987, págs. 466-473.

[15] Charraud, Nathalie, op. cit., pág. 13.

[16] En la dedicatoria definía a Kant como “ese sofisticado filisteo que sabía tan poco de matemáticas”, escribe Russell en su Autobiografía (citado por Charraud, op. cit., pág. 185). Por su parte, Jean-Louis Houdebine cita un texto en el que Cantor se opone a Kant, “que a su modo de ver plantea demasiado rápido, directamente, el ‘Absoluto’ como límite inmediato de lo finito; entre los dos, por el contrario, se extiende para Cantor todo el dominio del transfinito” (op. cit., pág. 309, nota 46). Más acá o más allá del delirio, o bien fundándolo, la disyunción exclusiva “Kant o Cantor” estaba tan bien fundada en la teoría cantoriana como la disyunción “Dionisos o el Crucificado” –con la que Nietzsche firmó algunas de sus últimas cartas– en la teoría nietzscheana.

[17] Citado por Charraud, op. cit., pág. 211.